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Marc Sabat im Interview
Reine Stimmung und Harmonie

Marc Sabat
© Marc Sabat

Der in Berlin lebende kanadische Komponist Marc Sabat ist Gast des ungarischen Átlátszó Hang Festival – Festival für Neue Musik 2019. Anlässlich seines Besuchs in Budapest beantwortete er uns Fragen über seine Schaffensarbeit und künstlerische Auffassung.

 
Was war der Grund dafür, dass Sie in den 90er Jahren nach Ihrem Studium in Kanada nach Berlin zogen? Wie war die Musikszene damals in Berlin?
 
Meine Eltern sind aus der Ukraine nach Kanada gekommen, als Flüchtlinge vor den nazistischen und den kommunistischen Gewalttaten während des Zweiten Weltkrieges. Mein Vater wurde Mathematiker und meine Mutter Journalistin, und als Eltern haben sie mich und meinen Bruder und meine Schwester immer ermutigt, kreative Wege in der Musik, in den Künsten, im Tanz zu gehen und uns an unserer neuen kanadischen Identität zu erfreuen. Für mich bedeutet das, offen anderen Kulturen gegenüber und frei von jeglichem Nationalismus zu sein. Ich betrachte das als die einzige und wichtigste „avant garde“ in der heutigen Kultur: entdecken wie man über die eigenen historischen Erfahrungen und Begebenheiten hinweg miteinander kommuniziert und jegliche Gewalt von Ideologien beiseitelegt. Ich bin der Überzeugung, dass wir Menschen, falls wir dazu vorgesehen sind, als Teil der Ökologie unseres Planeten zu überleben, darauf fokussieren müssen, unsere Wahrnehmung und unsere Erfahrungen von der Welt in allen Formen zu verstehen – das heißt, mit der Natur im Einklang leben und nicht nur die Vorteile für unser menschliches Leben vor Augen zu halten.
 
Seit meinem fünften Lebensjahr studiere ich Musik, zuerst habe ich gelernt, Violine zu spielen und zur gleichen Zeit habe ich kleine Stücke komponiert. Als ich zur Universität ging, zuerst in Toronto, dann in New York auf die Juilliard School, habe ich mich vollständig aufs Geigenspielen konzentriert. Kurz darauf war ich immer mehr daran interessiert, meiner eigenen Musik nachzugehen. Zuerst als Interpret oder Improvisator, dann kam ich nach und nach zu einer notierten Herangehensweise zurück, wobei ich meinen Interessen folgte, was die Harmonie und die natürliche Stimmung betraf. Nach einigen Jahren als Interpret und Komponist in Toronto ergab sich 1997 die Möglichkeit für ein Residenzstipendium in der Akademie Schloss Solitude in der Nähe von Stuttgart und zwei Jahre später die für eine Verlängerung in Berlin. Mein Bruder Peter, Künstler und Filmemacher, mit dem ich während der Jahre an zahlreichen Projekten zusammenarbeitete, lebte zu dieser Zeit in Berlin und ich war begeistert, längere Zeit in der Stadt verbringen zu können. Damals befand sich Berlin noch sehr in einer unglaublich interessanten Phase der Umwandlung, es war noch nicht so mondän wie heute. Es war eine wilde, freche Zeit und sehr inspirierend.
 
Ich habe viele Musiker aus der Echtzeitmusikszene kennengelernt, ich habe mit Robin Hayward, Chiyoko Szlavnics, Stefan Bartling und Wolfgang von Schweinitz an der Erforschung der natürlichen Stimmung zusammengearbeitet und zusammen haben wir die online Plainsound Music Edition gegründet. Wolfgang und ich arbeiteten eine Methode zur Bezeichnung der natürlichen Stimmung – die sogenannte Extended Helmholtz-Ellis JI Pitch Notation – aus, die ich seitdem bei den meisten meiner Arbeiten benutzte.
 
Warum sind Sie an Stimmung und Harmonie interessiert, die der grundlegende Teil Ihrer Musikstücke und musikalischen Strukturen zu sein scheinen?
 
Harmonie ist für mich die Erfahrung von unterschiedlichen Tönen, die vielleicht miteinander verbunden, vielleicht Teile einer tönenden Quelle oder eines tönenden Körpers sind, und doch sind sie ursprünglich voneinander getrennt. Es ist eine sehr poetische Erfahrung, sie zu verbinden, und wie nun jemand als Musiker sie für sich erfährt und mit ihnen umgeht, das ist für mich der Schlüssel zur Bedeutung und Einzigartigkeit der Musik. Die Intonation ist der Schlüssel zur Harmonie und insbesondere der Schlüssel dazu, die Klarheit und Wahrnehmung von einem harmonischen Phänomen hervorzurufen: von Resonanz, Rhythmus, Takt, Metrum, Fusion, Kombinationston, Konsonanz, Dissonanz, usw. In unserer westlichen Kultur bevorzugen wir meistens ein temperiertes Tonsystem, in dem diese Tonphänomene nur eine Nebenrolle spielen, zu Gunsten einer volleren Tonkombination und der Möglichkeit, ohne mikrotonale Veränderungen in der Tonlage hin und her zu modulieren. Das führte zu viel wundervoller Musik aber letztendlich sozusagen in eine Sackgasse, da nach dem Versagen der Atonalität und der seriellen Musik viele Musiker zur Neo-Tonalität griffen oder zu Geräuschen und komplexen oder unbestimmten Lautstrukturen, zu Probemustern und „Field recording“ usw. Um auf die richtige Tonhöhe zu kommen, müssen die Einstellungen erforscht werden, man muss von den Kulturen lernen, die bei der reinen Intonation verblieben sind wie bei der klassischen indischen Gattung des Dhrupad, beim byzantinischen Gesang, bei der türkischen Musik usw. Ich glaube, Harry Partch, Ben Johnston, James Tenney und La Monte Young haben diese Richtung eingeschlagen und ich versuche ebenfalls, sie weiter zu verfolgen.
 
Warum benutzen Sie die natürliche Stimmung in Ihrer Musik?
 
Weil ich von den sehr speziellen Tönen begeistert bin, denen sich man nur auf diese Weise annähern und die man nur so differenzieren kann. In der Praxis liebe ich den Ton, die Farbe von akustischen Instrumenten, wie sie so nah wie möglich kommen, um natürliche Stimmung zu produzieren. Ich liebe das vielleicht noch mehr als die bloß reinen elektronischen oder digitalen Verwirklichungen, allerdings finde ich die Interaktion zwischen den beiden Annäherungen sehr inspirierend. Ich glaube, wenn man die Tonhöhe auf diese Weise angeht, so dass man also verschiedene mögliche Tonbereiche anbietet, erschließt man auch unzählige Möglichkeiten. Ich denke nicht, dass man sich an ein universales System wie die temperierte Stimmung klammern sollte.
 
Sie arbeiten auch mit zeitgenössischen bildenden Künstlern zusammen. Ist das eine Art von Experimentieren für Sie?
 
Ich war schon immer davon inspiriert gewesen, mit anderen Künstlern, seien sie Komponisten oder visuelle Künstler, zusammenarbeiten zu dürfen. Besonders freut mich, die verschiedenen Annäherungen zu sehen, ein Stück zu entwerfen und es zu Ende zu bringen, wenn man miteinander in Dialog tritt. Das ist eine Ergänzung zum sehr privaten Prozess des Komponierens, in dem man lange Zeit allein mit dem Werk ist, das sich nur langsam entwickelt. Und außerdem interessiert mich noch in meiner Arbeit das Verhältnis von Musik als einer zeitbasierten Form und von Musik als einer fast plastischen, räumlichen Fülle von Möglichkeiten, die man zum Vibrieren bringt. Viele Stücke, die ich schreibe, könnten als endlose ineinander-schwingende Schleifen betrachtet werden, wie z.B. das Plainsound Duet, Claudius Ptolemy, Jean-Philippe Rameau, oder LIGHT GROUND. In diesen Werken ist eine zeitbasierte Bewegung, eine Form, die allerdings keinen wirklichen Anfang und kein wirkliches Ende hat. Ich denke, es wäre sehr fruchtbar, das in Zusammenhang mit plastischen Formen oder Zeichnungen oder Montagen zu untersuchen.
 
Sie haben die Partituren Ihrer Stücke auch online gestellt. Ist das auch ein Teil Ihrer Konzeption von Kunst heutzutage?
 
Ich glaube, mein Ideal ist es, ähnlich wie ein forschender Erfinder zu arbeiten, indem ich Kunst mache, die als offenes Wissen für einen jeden frei verfügbar ist. Das Open-Source-Modell spricht mich mehr an als die alte Copyright-Idee oder wie man ein Werk zu Geld macht. Deswegen publiziere ich meine Partituren und Aufnahmen online und gleichzeitig mache ich auch Künstlereditionen. Manchmal veröffentliche ich meine Arbeit bei einer Schallplattenfirma, die ein sympathisches Arbeitskatalog hat oder die experimentfreudig ist. So waren die LP, die ich gemacht habe, oder CDs für die World Edition und andere Timbres. Zukunft aber heißt, die Arbeit online zu stellen, und ich bin froh, die neuen Möglichkeiten, die das mit sich bringt, begrüßen zu dürfen.
 

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