Interview mit dem Übersetzer András Forgách
„Ein bisschen habe ich modernisiert ... einfach, weil auch Brecht so getan hätte“

Das Pesti Színház hat sich noch einmal Bertolt Brechts frühes Stück Baal vorgenommen. Wie drastisch die Neubeschäftigung mit Brecht ausfällt, sieht man daran, dass man András Forgách gebeten hat, Baal neu zu übersetzen und zwar in Brechts ursprünglicher Version (1918). In der Mythologie ist Baal eine Gottheit, die das vollkommene Leben symbolisiert. Bei Brecht ist er ein Einsamer, Rebellierender, der sich mit der Gesellschaft konfrontiert. Die Radikalität des Budapester Neuansatzes zeigt sich auch darin, dass Dobri Dániel eine neue Musik zum Stück geschrieben hat. Regie und Choreografie liegen bei Csaba Horváth, die Titelrolle spielt József Wunderlich, Ekart ist Márk Ember. Die Premiere fand am 1. März statt. Zum Stück und zu der Übersetzung haben wir den Übersetzer András Forgách befragt.

Haben Sie schon früher Gedichte oder Theaterstücke von Brecht übersetzt? Wie schwer war es, sich auf Baal einzustimmen?
 
Ich habe bereits bei mehreren Brecht-Aufführungen mitgewirkt. Für das Katona József Theater in Kecskemét, zum Beispiel, habe ich aus der Dreigroschenoper etliche fehlende Brecht-Songs übersetzt (anonym), da István Vas seine Songübersetzungen dem Theater nicht überlassen hat, weil er sich gekränkt fühlte, da der Gesamttext der Vorstellung  grundsätzlich auf der Übersetzung von Tamás Blum beruhte. (Bei dieser Aufführung hat übrigens auch Miklós Gábor mitgespielt, sie war die Abschiedsvorstellung des Ruszt-Ensembles 1978.) Ich habe auch bei der Sezuan-Aufführung in der Regie von János Ács mitgewirkt, im ehemaligen „Neuen Theater“, aber das war jetzt das erste Mal, dass ich ein ganzes Brecht-Stück übersetzt habe. Es fiel mir leicht, da ich früher schon Wedekind-Stücke übersetzt hatte (Frühlings Erwachen, und die Urfassung von Lulu, die sogenannte Monstertragödie), und dieses sehr frühe Werk von Brecht ist noch stark unter dem Einfluss von Wedekind entstanden.   
 
Was ist der wichtigste Unterschied zwischen den verschiedenen Textfassungen von Baal, hat sich auch der Stil verändert, oder variieren nur die Elemente der Geschichte des Baal?
 
Am deutlichsten sind die Unterschiede zwischen der ersten und der letzten Fassung zu spüren, obwohl Brecht die letzte Variante von 1955 (die auch eine Art geistiges Testament von Brecht betrachtet wird, deswegen ist es umso merkwürdiger, dass sie als das allererste Stück in der Brecht Gesamtausgabe steht, obwohl sie das letzte Werk von ihm war), eher aufgrund der zweiten Version von 1919 geschrieben hatte, wenngleich er auch bestimmte Elemente aus der Fassung von 1925 verwendete (geschweige, dass in den 1920er Jahren weitere zwei Varianten erschienen sind, die von den oben erwähnten in manchen Elementen abwichen). Im gewissen Sinne ist dieses Stück sein Credo. In den späteren Fassungen erscheint dann eine Art Brecht-Barock: eine schwülstige, überfrachtete Form, eine zeitweise geheimnisvolle, parabolische Sprache, in den Spuren von Büchner und Wedekind. Die allererste Fassung dringt jedoch schnurstracks nach vorne. Weil er in Eile war, hatte Eugen, der erst später Bertolt wurde, keine Zeit, die internen Wiederholungen herauszufiltern, daher ist in der Urfassung eine Art Monotonie spürbar. Doch auch das ist sehr modern, es ist, wie ein Polaroid-Bild von seiner Idee, die Ästhetik des Künstlerdramas Der Einsame von Hans Johst (der später als Nazi Bücher verbrennen wird, zur Zeit jedoch nur als national veranlagter expressionistischer Künstler gilt), das 1918 im März (in diesem Monat ist auch Brechts erster großer Vorgänger und Vorbild Wedekind gestorben) in München mit großem Erfolg uraufgeführt wurde und das von Christian Dietrich Grabbe handelt, zu widerlegen. Brecht übernahm etliche Elemente von Johsts Stück, Namen von Figuren, das Sujet von ganzen Szenen, am stärksten in der ersten Fassung von Baal, allerdings arbeitete er mit einer grundsätzlich anderen Philosophie und sinnlichem Material. Dass er später alles überarbeitet hat, hat zum Teil wahrscheinlich damit zu tun (oder damit, dass die ersten Baal-Aufführungen nicht gerade als erfolgreich zu bezeichnen waren), obwohl Brecht nie Probleme damit hatte, mit geklautem Material zu arbeiten. Die letzte Fassung von 1955 finde ich auch weiterhin genial, wenngleich mich die häufig überdrehte, zu ausgefeilte Struktur und Sprache stört: Doch alles funktioniert darin, was ein Theaterstück ausmacht, selbst wenn die Metaphern und die Beziehungen der Figuren schon etwas stickig vorkommen. Die Urfassung zu übersetzten war für mich dagegen, wie endlich tief durchatmen zu können.   
 
Musste der Text aktualisiert werden, oder haben wir es mit einem „zeitlosen“ Stück zu tun?
 
Ein bisschen habe ich modernisiert, hier und da habe ich frischere Wörter eingearbeitet, aber wirklich nur instinktmäßig, wie es in den Kochbüchern so schön heißt, nach Bauchgefühl, einfach, weil auch Brecht so getan hätte, und damit der Text auf der Bühne besser zur Geltung kommt. Die Szenen sind im Stück eher neutral (Wohnung, Kneipe, Redaktion, Varieté), sie spielen meistens in einem bürgerlichen Milieu unter gefährdeten Lebensbedingungen, und damit sind wir auch schon bei dem Stil von Brecht, jener stromlinienförmigen, ungezwungenen, direkten, expliziten Redensweise, die jegliche Schnörkel oder Affektiertheit von sich weist. Brecht hatte ein ausgezeichnetes Latein, während des Krieges wiederum schrieb er zahlreiche Gedichte und Publizistik, zuerst kriegshetzerisch, später pazifistisch ausgerichtet, er mochte also eine allzu indirekte Sprache nicht. Der Mann auf der Straße spielt sich auch nicht auf: Ich bin überzeugt, dass Brecht die Ohren offen hielt, und dass er vollständige Sätze, die er soeben gehört hatte, in seine Werke einbettete. Auch die Songs und Gedichte im Stück sind so, sie sind voller rhythmischer Unregelmäßigkeiten, sie sind arbiträr, mal reimen sie sich, mal nicht, unerwartet wird aus einer Instruktion ein Vers: Der ganze Text sprüht sozusagen vor Spontaneität. Es ist allgemein bekannt, dass Brecht deswegen so schnell mit ihm fertig wurde, weil er ihn den drei Sekretärinnen aus der Papierfabrik, den sein Vater leitete, diktierte, wie sie gerade mal Zeit hatten. Das ist am Text auch zu spüren.
 
Während des Übersetzens entsteht immer eine sehr starke Beziehung zwischen dem Übersetzter und dem Text, zwischen dem Übersetzer und den Figuren des Stücks. Wie nah steht Ihnen die Figur, die Persönlichkeit von Baal?         
 
Baal steht Brecht nahe, nicht mir. Brecht war in der Tat ein solch ungestümer, narzisstischer und mitunter selbstzerstörerischer Charakter – und blieb es mutatis mutandis bis in seine späten Jahre (obwohl er wegen einer Infektionskrankheit in seiner Kindheit, weshalb er sehr viel Zeit in Sanatorien verbrachte und deren Folgen er sein ganzes Leben lang trug und die auch eine Rolle in seinem frühen Tod spielte, fast kaum Alkohol trank, dafür rauchte er reichlich Zigarren, wie auch ich, mit einem Wort konnte auch er auf sich aufpassen, wenn es sein musste, obwohl er von der Gefahr keine Ahnung hatte, denn selbst die Ärzte wussten es nicht, dass sein häufiges Herzklopfen, seine Panikattacken die Folgen einer tatsächlichen Herzkrankheit waren). Ich bin da viel vorsichtiger, obwohl manche Formen der Grenzüberschreitung auch mir nicht fremd sind. Mein Lebenslauf ist, wenn man bedenkt, an sich sehr abenteuerlich, aber ich bin bei langem nicht so offen, unempfindlich und hemmungslos, was die Fakten meines Lebens angeht, ich bin eher ein zurückgezogener und schüchterner Typ (verglichen mit Baal oder Brecht auf jeden Fall), und ich bin nicht fähig, sofort zu reagieren, wie es Baal tut: Ich brauche Jahre, ja Jahrzehnte, damit ich das eine oder andere Ereignis meines Lebens retrospektiv aufarbeiten kann. Baal (und Brecht) kann mit einer Gitarre in der Hand sofort seine Freunde, die Mädels, das Publikum faszinieren – nichts liegt mir ferner. Wir haben nur unser eigenes Leben als Material, darin sind wir uns wiederum sehr ähnlich.