Heinrich von Kleist
Kleist újra

Rendezőként először nem akartam újrafordítani az Eltört korsót, mivel csodálója, sőt rajongója vagyok Tandori Dezsőnek, nem csak a költőnek, írónak és rajzolónak, hanem a műfordítónak is.

A Tandori-fordította szöveget kétszer is hallottam színpadról: először az ősbemutatón, 1980-ban Kaposváron, ahol Gothár Péter rendezésében láttam. Ez volt a mű első teljes változata magyarul, mivel a Kleist által – a Goethe-rendezte weimari előadás látványos bukása után – kihúzott, illetve megkurtított legutolsó – és azóta minden modern rendezésben kulcsfontosságúnak számító – jelenetet Tandori fordította le először. Azt hiszem, ez volt az első Kleist-darab, melyet színpadon láttam, és rendkívül tetszett. Addig nem sokat tudtam Kleistről, még nem jártam Nyugat-Berlinben, ahol később sok Kleist-előadást láttam, de Rajhona Ádám Ádám bírója a mai napig is, mint a figura ősképe él emlékezetemben.

Másodszor a Katona József színházban láttam Az eltört korsót, ideális szereposztásban, Zsámbéki rendezésében Haumann Péterrel (1996). Nem tűnt fel, hogy baj lenne a szöveggel, habár érezhető volt, hogy a színészek, beleértve Haumannt, ezt a szózsonglőrt, részben nem annyira a darabbal foglalkoznak, hanem inkább magával a szöveggel küzdenek – de ezt akkor Kleist számlájára írtam, aki köztudomásúlag hosszú és bonyolult mondatokban fogalmaz, késleltető közbevetéseket alkalmaz, a befejezést halogató ékeket ver a szöveg eleje és vége közé, homályban hagy fontos részleteket, a végéről írja a mondatait, művei olyan hangokkal, szavaknak álcázott gesztusokkal vannak tele, amelyek az adott szereplőnek nem is föltétlenül az éppeni drámai helyzetéből, hanem lényéből törnek föl, mint a veríték vagy a szívdobogás, s így nem csak alakjai, de szövegei is megfejtendő rejtvényekké változnak.

Azonban amikor elkezdtem magamnak a rendezői példányt készíteni, világos lett a számomra, hogy Tandori – egyébként Németh László véres verejtékkel megcsinált és a darab világát illetően elég félrevezető fordításának ismeretében – mintha ezúttal kevésbé törődött volna azzal, hogy a színpadon ezt a szöveget színészeknek el kell mondaniuk, nézőknek föl kell fogniuk – inkább azzal foglalkozott (szokása szerint zseniálisan, hatalmas leleményekkel), hogy magyarul létrehozzon egy kleistinek ható szöveget. Mit jelent ez?

Amikor Kleist a darab első kiadását, mely halála évében jelent meg, elküldte barátjának, Friedrich de la Motte Fouqué-nak, kísérőlevelében, magát kissé mentegetve, arról ír, hogy a drámáját Teniers flamand festő kocsmai zsánerképeinek stílusában írta, gomolygó, vaskos, brutális közeget ábrázol, mintegy szavai ecsetjét Teniers színeibe mártva. A szereplők szuszognak, nyögnek, kurjongatnak, kajabálnak, jajonganak, egész partitúrányi törmelékhang keveredik a szövegbe, arról nem beszélve, hogy meglehetősen népies hangvételű az egész, illetve erősen keveredik egy rendkívül szubtilis jogászi-politikai és kulturális diskurzus az alacsonyrendűvel és primitívvel, egy vaksötét flamand falucska állathangokkal, sárban szuttyogó vagy hajópadlón kopogó fapapucsok hangjával keveredő képzeletbeli világával. Ami nem jelenti azt, hogy Kleist parasztjai időnként ne tennének tanuságot hatalmas mitológiai és ikonográfiai ismeretekről. Színpadi szerzőként vagy rendezőként tudom, hogy ha egy szöveg elsősorban hang- és stílusutánzat, akkor az előadás részben a textus textúrájának megvalósítása, és nem cselekmény, dráma, nem válik kellően áttetszővé. Annak idején Gothárnál nem érzékeltem ezt a problémát (a fülem és szemem sem volt elég éles még Kleistre) – Zsámbékinál viszont igen, a még oly kiváló elemzés felülkerekedett az előadás közvetlenségén.

Ám Tandori elkövet két indokolatlan, és a szövegen talán inkább kényelmi okokból elburjánzó “hibát” (szándékos az idézőjel, ez voltaképpen nem hiba, hanem döntés kérdése, viszont az én szempontomból, a rendező szempontjából mégis hiba): hogy a blankvers, az ötödfeles jambus ritmusát az állandó enjambent-okkal, az áthúzódó sorokkal szétzilálja. Tandorinak nem egy zseniális sora van, sőt pompás szekvenciái, de amikor kicsit bonyolultabb feladványt kell megoldania, nem vesződik azzal, hogy a sorvége keményen artikulálódjon (Kleist is él enjambent-nokkal, de sokkal, de sokkal ritkábban): mind a színész, mind a nézői fül számára hasznosak és fontosak a pontos sorlezárások. Tandori viszont gyakran tör meg sort olyan véletlen szónál, amelynek kiszámíthatatlan a folytatása, de elkövet még egy hibát, amit a perfektuálódott magyar műfordítóiskola rendszeresen elkövet Shakespeare és Kleist esetében is. Nevezetesen, hogy mindig 10 (vagy 11) szótagosak a sorok, holott Kleistnél, különösen ebben a művében, nagyon hangsúlyosan és gyakran alkalmaz 8 szótagos sorokat, amelyek keményen szólnak, szinte poén- vagy pofonszerűen hatnak (több mint huszat számoltam meg), de Kleistnél előfordul nem is egyszer, hogy 12 vagy 14 szótagosak, ahogyan a mondandó, a mondanivaló kívánja. Ezek mind egyensorokba rendeződnek Tandorinál, miáltal elvész a szöveg egy fontos kvalitása. Sok példát tudnék mindezekre felhozni, de arra is tudnék nem egyet, amikor bizonyosan alulmaradtam Tandori fordításával szemben: ám rendezőként egy jól működő, az utolsó szögig tisztázott szöveget tudtam a színészek kezébe adni.

Egy olyan mű esetében, amelyben tragikum és komikum ilyen szövevényes módon fonódik össze, életfontosságú a tiszta megszólalás, a szöveg logikájának letisztázottsága (amit rendezőként pár húzással is segítettem). A Penthesileia vagy a Homburg hercege újrafordítására sohasem vetemednék, de meg vagyok győződve róla, hogy ezúttal egy fokozattal játszhatóbb változat született Az eltört korsóból. Kleistet fordítani sohasem könnyű feladvány, hiszen még a német anyanyelvűek számára is különös hangzásúak a mondatai, de ami 200 év alatt valamelyest rendeződött a német fejekben (a 2011-es megemlékezéseken végre Goethe mellé került, sőt), az nálunk még csak most kezdődött el: hogy legbonyolultabb gondolatfutamai is evidenciáknak érződjenek.