" />
gyors belépés:
ugrás a tartalomhoz (Alt 1)ugrás az almenühöz (Alt 3)ugrás a főmenühöz (Alt 2)

Beszélgetés Christian Petzold filmrendezővel
Csak a szerelmesek élik túl a menekülést

Christian Petzold
Christian Petzold | © Schramm Film/ Marco Krüger

Christian Petzold rendező Anna Seghers "Tranzit" című menekült-regényének cselekményét, amely az 1940-es években játszódik, a mai Marseilles-be helyezte át. Múlt és jelen különben is mindig egyidőben létezik, magyarázta Petzold ezt a művészi fogást egy interjúban.
 

Herr Petzold, Ön azt állítja, hogy a mozi szereti a kísérteteket, és Ön valóban újból és újból teret enged nekik műveiben. Miért?

A mozifiguráknak törekedniük kell arra, és ez nagyon fontos, hogy ne váljanak kísértetekké. Mondok egy példát: John Ford "The Searchers" című westernje ("Az üldözők", 1956) olyan film, amely mellett mindenki le tudja tenni a voksát; minden idők tíz legjobb filmje közé számítják. Ebben az amerikai polgárháborúból térnek haza emberek - és senkinek nincs már szüksége rájuk.

Ők talán már kísértetek, vagy legalábbis jó úton haladnak afelé, hogy kísértetté váljanak. A film a kísértetté válás és az identitásvesztés elleni küzdelmüket mutatja be. Ezeknek az embereknek feladatra van szükségük, legyen az bármi: bankrablás, egy nő meghódítása, indiánok üldözése. Mindig fontosnak éreztem, hogy egy mozifilm ne csak a kísértetekről szóljon, de igyekezzék a kísértetek kialakulását is nyomon követni.

A "bárkivel-szóba-elegyedés" amerikai hagyománya

Ennek a mintáját találta meg Anna Seghers regényében?

Körülbelül tizenöt évig nem olvastam német irodalmat, mert semmi olyat nem fedeztem fel benne, ami érdekelt volna. Csak angol-amerikai irodalmat olvastam. Ezekben a művekben van valami, ami az európai, és főleg a német irodalomból hiányzik: a főhősök elképesztő magányossága. Ezt bárki, aki járt már az Egyesült Államokban, a saját bőrén is megtapasztalhatta: azt az iszonyatos törekvést, hogy az emberek elmeneküljenek a saját magányosságuk elől. Ezért aztán bárkinek, akivel találkoznak, elmesélik a történetüket.

Ez a kényszeres bárkivel-szóba-elegyedés nagy amerikai hagyománya található meg William Faulkner és Ernest Hemingway műveiben is. A mesélés pillanatában az ember nem kísértet, hiszen a kísértet már nem tud mesélni, a kísértet olyasvalami, ami szertefoszlik. Az amerikaiaknak ezt az oral history-ját nem találtam meg a német irodalomban.  

És akkor adta nekem Harun Farocki kollegám a "Tranzit" című regényt, amelyet Seghers 1941-ben vázolt fel, és végül 1944-ben írt meg. Azt gondoltam, ez nem lehet igaz! Hogy egy olyasvalaki, aki nem járt az Egyesült Államokban, úgymond ráérez erre az oral history-ra, míg nyelvileg tökéletesen Németországban marad. Itt maga a könyv is tranzitórikus.

Öngyilkostól szerzett személyazonosság

Akkor hogyan következik ebből az, hogy Georg, a "Tranzit" főhőse éppen ezt gátolja meg? Hiszen ő nem akarja a többi menekülő történetét meghallgatni.

Elege van az emberek süket szövegeléséből, abból, amit magukkal hordoznak. Georg a jelent akarja, nem a múltat és nem a jövőt. A könyvben igazi sármos férfi, aki rengeteg nővel lefekszik. Csirkefogó, naplopó, talán kisstílű bűnöző is. Ezt egy kicsit Franz Rogowski, a film főszereplője is magában hordozza: az ő Georg-ja sem akar felelősséget vállani.

Elolvassa Weidel könyvét, aki öngyilkosságot követett el, és így kap egy történetet, amely nem az övé, de amelyet a magáévá tesz. Ez a történet nemcsak új személyazonosságot és pénzt, de felelősséget is ad neki. Így nő fel, és ez az, ami tetszik nekem ebben a figurában.

Járni és látni tudni kell

Franz Rogowski jelenleg sok filmben látható. Miért ő játssza a "Tranzit" főszerepét?

Jakob Lass "Love Steaks" című filmjében láttam őt, és ott lettem figyelmes Rogowski kezére. Micsoda kéz ez! Olyan kéz, amely meg tud érinteni dolgokat, amely érzéki. Rogowski nem német tévéjáték-arc, hanem egy egész test, egy tánc. Franz Rogowski és partnernője, Paula Beer képesek arra, hogy nézzenek és járjanak!

Az ilyesfajta klasszikus dolgok, úgymond, elveszítődnek, ha az ember túl sokáig marad színiiskolás. Akkor azután újra kell tanulni azokat. Egyszerűen tudni kell járni, nézni, megragadni és megérinteni a dolgokat. Találkoztam velük; a beszélgetés alatt olyan hihetetlenül intelligensek voltak, olyan bájosan intelligensek, hogy már néhány perc után kedvem lett volna aláírni velük a szerződést.

A múlt nem múlt el

Ön egy történelmi anyagot hoz át a jelenbe, és mindez mintha teljesen természetes volna.

Nehéz is volt ezt elfogadtatni, főleg a film finanszírozóival. Ahhoz, hogy magát a történetet, amely 1941-ben játszódik Marseilles-ben, átemeljem a "most"-ba, különböző kisegítő szerkesztésmódokkal kellett dolgoznom. Szerintem minden városban több különböző idősík lézetik egyidejűleg; Marseilles-ben például olyan épületek állnak mai épületek mellett, amelyek már 1941-ben is léteztek. Az ember Berlint járva lát például egy házat Kreuzberg-ben, amelybe, mondjuk, éppen egy beruházási bank költözik be - és az épület előtt az aszfaltban emlékkőkockák vannak, amelyek az 1940-es deportálásokra emlékeztetnek.

Mindkettő egyszerre van jelen. Ez az egyidejűség volt számomra az az ok, amiért éppen ezt a filmet csináltam meg. Különben történelemfilm lenne, amely olyan, mint egy múzeum. Az ember bemegy megnézni a filmet, mint valami kiállítást, és utána elmegy egy jót enni. Akkor a múlt valóban elmúlt. Pedig, ahogy Faulkner mondta: "A múlt nem halt meg, mégcsak nem is múlt el." Ez az, ami mértékadó a történelmi filmek esetében.

Múlt és jövő keresztezik egymást

Kézenfekvő az a feltevés, hogy a film politikai célzattal készült, mert múltbéli menekülés-történeteket hasonlít össze maiakkal. Igaz ez?

Éppen ellenkezőleg: Farocki-val akkor kezdtünk ezen a filmen dolgozni, amikor az úgynevezett Willkommenskultur Németországban még nem létezett. Amikor 2015-ben százezrek érkeztek Németországba, a forgatókönyv már készen volt - míg aztán a kölni szilveszter éjszaka mindent megváltoztatott. Először arra gondoltam, hogy pihentetem a filmet, nehogy úgy tűnjön, mintha kommentárt akarnék fűzni a világhelyzethez. A mozi feladata nem ez, nem akarom, hogy erre redukáljanak.

Ugyanakkor nagyszerűnek találom, ha a filmben röviden felsejlik a jelen. Georg kinyitja a magrebi fiú lakásához vezető ajtót, és hirtelen szembetalálja magát egy 28 fős menekültcsaláddal, amely azonban tud a fiúról. Ez olyan, mintha a mai menekültek tudnának a 75 évvel ezelőttiekről, mintha találkoztak volna egymással. Az ilyen pillanatok nagyon tetszenek. Ennek ellenére nem azt akarom mondani ezzel: gondolkodjatok el rajta.

Egy csarnok, két menekülthullám

Az 1940-es évek menekültjei ki akarnak vándorolni Európából, a maiak éppen fordítva. A filmben egy tranzithelyiségen osztoznak.
 
Ez a képi ötlet. Georg a film végén a kikötőbe megy, a 67-es hangárba. Ekkor válnak láthatóvá az óriási hangárcsarnokok, amelyek éppen üresek. Ugyanezekben a csarnokokban voltak 1940-ben azok az emberek, akik át akartak hajózni Amerikába. Ma ezekben a csarnokokban helyezik el azokat a menekülteket, akik a Földközi-tengeren át érkeztek. Amikor ott forgattunk, üresen álltak. Ezekben a padokkal, tönkrement italautomatákkal és lámpákkal teli poros csarnokokban találkozik a két menekülthullám egymással.

Szerelem-menedék az NDK-s kombinátokban

Az Ön meglátása szerint a szerelemnek és a menekülésnek van köze egymáshoz?

Azt hiszem, hogy a szerelem egy lehetősége annak, hogy megszabaduljunk szellem-mivoltunktól. Kamaszkoromban el kellett olvasnom az NDK-író, Ulrich Plenzdorf "Az ifú W. új szenvedései" (1972) című könyvét, és be kell vallanom, nagyon szerettem. Ebben a fiatalok a középiskola elvégzése után tanoncnak álltak, olyan körülmények között, amelyeket ma már el sem tudunk képzelni. 15 évesen NDK-s kombinátokba kerültek, ezzel véget ért a fiatalságuk.

Nyolc óra sötétség, zaj, csúfság. Gyárfalak, amelyek olyanok, mint egy börtön falai - és ezek a fiatal srácok minden áldott nap elmennek a portásfülke előtt és látnak ott egy fiatal nőt, amint a munkalapokat kezeli. Ez a fiatal nő istennővé magasztosul, akit mindannyian magukkal visznek a sötétségbe; elképzelik, milyen lenne, ha elmenekülhetnének vele a bensőségesség, a szenvedély és a szerelem birodalmába.

Ez a képzelgés menti meg a napot. Meneküléskor a szerelem csak nehezen valósítható meg, hiszen ez azt jelenti, hogy az ember lojális és felelősséget vállal. Ugyanakkor a menekülést csak akkor éli túl, ha szeret és szeretve van.

Az otthon, mint sohasem látott hely

Ha az otthont az otthontalanság váltja fel, akkor csak a menekülés marad?

Először azt a kérdést kell feltennünk: miféle otthon? A német Heimat, mint otthon, más országokban nem létezik. Angolul a home az otthont, mint lakhelyet jelenti; mást tehát, mint a német. Az otthont, mint lakhelyet elveszíthetjük. Ernst Bloch azonban azt írja: "Az otthon az a hely, ahol még sohasem voltunk."

A hely, ahol lakunk, azt jelenti: védve vagyunk és kiismerjük magunkat. Olyan emberek vesznek minket körül, akikben megbízhatunk. Ezt minden menekülő elveszíti. Azok az emberek, akik mostanság úgynevezett otthon- vagy hazaminisztériumot akarnak alapítani, azt akarják, hogy a sorházuk előtti csinos kis kerítést senki se lépje át. Ez nem otthon, hanem elhárító hadművelet, hogy senkit se engedjünk be a saját területünkre.