Haza a magasban – Új német filmek
A hon – és ahogyan néhány német film reagál erre a módfelett problematikus fogalomra

I. (Méregtelenítés)

A „Heimat“ („hon“, illetve „haza“) szó jelentését, amely egykor merőben tárgyszerű megnevezésnek számított a német nyelvben, a következőképpen határozza meg a Grimm-féle szótár: „A születési hely vagy az állandó lakóhely, az az ország, illetve országrész, ahol született vagy megtelepedett valaki“. A német nyelvterület déli részének idősebb lakosai között még manapság is azt a helyet jelöli a „Heimat“ szó, ahol szállásra, élelemre és biztonságra lelt a beszélő. Jóllehet a romantikus, folklorisztikus, ideologikus, sőt fasiszta jelentésrétegek későbbi ragadványok csupán, végül mégis giccset és erőszakot elegyítő méreggé vált a „hon/haza“.
 
Megesik sajnos, hogy nem olyan egyszerű a helyzet, amilyennek Ernst Bloch leírta: „Egyértelmű, hogy a meggyalázott neveket nem szabad használni többé. Máskülönben hamis, félreérthető vélekedésekre vezetnek, és ezek eltakarítása felesleges munkával jár.”[1] A német nyelv és a német történelem szemszögéből tekintve a legkevésbé sem mondható ártatlannak a „hon/haza“ („Heimat“) fogalma: ma is roppant súllyal nehezednek rá a nacionalizmus, a rasszizmus és a fasizmus terhei. Az így felépített palota lebontása és eltakarítása pedig már csak azért is szükséges, mert hiába is hallgatunk róla, a hon/haza iránti vágyakozást elfojtani nem lehet.
 
Hogy a legelején kezdjük: a hon/haza egyes szám első személyű érzés. Nem osztható meg minden további nélkül, mint a meggyőződések, a programok vagy az ideológiák. Másrészt viszont senki nem birtokolhatja egyedül a „hont/hazát“. Tárgyilagos kifejezésekkel élve: A hon/haza egy objektív közösség szubjektív rezonanciája egy bizonyos térben; nem ténykérdés tehát, hanem visszhang. Nem szükségszerű, hogy a nővérem, aki ugyanabban a közösségben, ugyanazon a területen és ugyanabban a családban nevelkedett, mint én, ugyanúgy érezzen a hon/haza iránt. Rendszerint mégis közösen alkotunk hont/hazát magunknak: elbeszélésekben, képekben, fogalmakban – és persze filmekben.
 
Csakhogy az éntől megfosztott hon/haza puszta ideológia és handabandázás. Nem csoda hát, hogy a (meggyőző) filmek többsége erősen (ön)életrajzi ihletésű, a „hont/hazát“ kollektív fogalomként kezelő filmek viszont rendszerint a meggyőződések, a programok vagy az ideológiák felé tolódnak el. Míg a hon/haza „elbeszélése“ nagyon is lehetséges, „magyarázata“ roppant nehéz, ha ugyan nem lehetetlen. Egy utópikus fogalom (így értette Ernst Bloch), egy reakciós-ideologikus fogalom (így értették a fasiszták) és a minden egyes ember legsajátabb tulajdonát képező egyszeri, felcserélhetetlen, mégis az általános emberi reménységgel érintkező tapasztalat között történik valami ott, ahol összemérettetik a hon/haza az idegennel vagy a saját hon/haza a másokéval. Boldog (jóllehet rendszerint távoli) hely a hon/haza csakis ott lehet, ahol szövetségre lép egymással az életrajz meg az utópia, hogy közösen akadályozzák meg a fogalom kisajátítását.
 
Az életrajz és az utópia szövetségének egyik neve a „művészet“, legradikálisabb technikai módszere pedig a film.

II. (Seregszemle)

WALCHENSEE FOREVER (WALCHENSEE FOREVER) A „komor hon-thrillerek“-nek nevezett filmek közül való ez az alkotás: arról szól, hogy a családi honba való visszatérés nem az elveszett boldogságba, hanem a katasztrófába vezet. Cseppet sem meglepő, hogy itt is egy testvérpár, illetve a visszatérés körül forog a történet, hiszen fontos toposza a német emlékezetkultúrának a testvérek egymáshoz, a szülőkhöz és kiváltképp a nagyszülőkhöz fűződő viszonya. És akárcsak Heisénél, itt is a mesére való utalással kezdődik minden, mintha ott leledzene minden emlékezés, minden történetmondás eredendő alapja. De Thomas Heisével ellentétben Jana Ji Wonders nem az ellenállás gesztusával, hanem a veszteség tapasztalatával indít. A nagyapa megtört emberi roncsként tér haza a háborúból, azok egyikeként – márpedig rengetegen voltak ilyenek –, akiktől ellopták az álmaikat, még mielőtt hozzáláthattak volna a megvalósításhoz. Ez a család nem avatkozik bele a történelem menetébe, nem vesz részt a korszak uralkodó diszkurzusaiban, hanem – ami legalább ugyanolyan fontos – kialakít egy csomópontot a hétköznapi élet struktúrájában: nevezetesen kávézót nyit a tóparton a kirándulók számára, megteremtve sok apró boldogság keretét. Míg Thomas Heisénél az eszmék továbbadásából jöhetne (ha végül persze nem is jön) létre a „hon/haza“, addig a „hon/haza“ Wondersnél egy ház (végső soron persze mégis csak mulandó) kontinuitásán alapul. Walchensee Forever | © Flare Film Main Az Apa nevű nagyanya, akivel már a film legelején megismerkedünk, hosszú éveken át vezette a tóparti kávézót, amelyet 1920-ban nyitott meg a család; utódja Norma, a lánya, de őt már inkább a családi kötelességtudat, mintsem az álmodozás mozgatja. Itt is családi filmfelvételek, fényképek és egyéb dokumentumok (például újságkivágások) szolgáltatják a nyersanyagot, itt is a szerzőnő hangja határozza meg – Anna nevű anyjáéval váltakozva – az elbeszélést, és akárcsak Thomas Heisénél, Janna Li Wondersnél is egy haláleset a végpont, amely úgyszólván azzal a feladattal szembesíti a magára maradt szerzőt, hogy szembenézzen saját idejével és az idő hatalmával. Kedvező körülménynek bizonyul persze, hogy Anna elhivatott fotográfus, és emellett népzenész is lévén, testvérével, Fraukéval együtt egy amerikai turnén élte meg a felszabadulást, tett szert drogos tapasztalatokra a hippik között. Akárcsak egykor a nagyapa esetében – jóllehet mintegy az ő helyzetének negatív lenyomataként – itt sem megváltás, hanem végleges veszteség gyanánt csapódik le a visszatérés tapasztalata. Ekkor ugyanis „belépnek a képbe a férfiak“, többek között Rainer Langhans, az egykori Kommune 1 egyik alapítója, akinek alakja mindvégig valóság, legenda és mediális projekció között ingadozik. Mindenki igyekszik megértetni magát a többiekkel, mindenki igyekszik megérteni a többieket. Thomas Heise filmjével ellentétben, amely újra meg újra érzékelhetővé teszi a körülmények és a hatalmi viszonyok kérlelhetetlen nyomását, itt mégis sok minden titokzatos, sok minden elmosódott, még a beszéd folyamában is kimondatlan és kimondhatatlan marad. A film célja bizonyára nem a családregény dekonstrukciója, inkább a mese transzformációjának lehetünk tanúi. A német haza meséje leveti kabátját, a német család meséje befutja utolsó körét, mégpedig egy szerencsés halálesettel és egy (talán) ugyancsak szerencsés születéssel.
 
HEIMAT IST EIN RAUM AUS ZEIT (A HAZA IDŐBŐL ALKOTOTT TÉR) „A haza időből alkotott tér“ című dokumentumfilm a klasszikus életrajzi struktúrába vezet bennünket, legalábbis eleinte. Thomas Heise 2019-ben, elsősorban a magánarchívumában őrzött dokumentumok alapján igyekszik – szűk száz esztendőre visszatekintve – feltárni saját családja történetét. Két világháború, különféle politikai rendszerek és helyszínek – Bécs, Drezda, Mainz és Berlin – alkotják az útjelzőket; kulcsszerepet játszanak Edith és Wilhelm, a nagyszülők, Rosemarie, az anya, Wolfgang Heise, az apa, továbbá a fiúk, Andreas és Thomas. A haza időből alkotott tér | © GMfilms A filmes elbeszélés az Első Világháborúval kezdődik, és 2014-ben, Rosemarie halálával ér véget. A filmfelvételek közé fényképek és gyerekrajzok ékelődnek, miközben maga a rendező olvas fel távolságtartó hanghordozással levelekből, fogalmazásokból és dokumentumokból. Nem csoda hát, hogy nem mindig illeszkednek egymáshoz az egyes elemek, és a kép meg a hang ellentmondásos hézagai teret nyitnak az értelmezések, az asszociációk számára. Így csakis a néző alkotja meg végül a történetet a film anyagából. És ugyanez a helyzet az egyéni sors meg a nagy történelem viszonyát illetően is. A film kezdete éppen ezért olyan, mint egy vízbe hajított kő: a nagyapa egyik fogalmazása tizennégy esztendős korából, amelyben állást foglal a háború ellen. Wilhelm később belép a Kommunista Pártba, és ezzel kezdetét veszi az üldöztetés, az ellenállás hosszú története. A film egyik legfelkavaróbb része a Bécsből deportált zsidók listáinak felidézése. Wolfgang Heise, a rendező édesapja a háború utolsó napjaiban szökik meg a nemzetiszocialisták fogolytáborából. Ahogy korábban Bécs és Berlin között, most, a háború után Kelet és Nyugat között szakad ketté a rokonság: az NDK tudományos és művészeti életének fontos szereplőjévé válik a Heise-család, amely kiáll a szocializmus projektje mellett, de nem tűri, hogy instrumentalizálja a párt. Közvetlen környezetükhöz tartozik Heiner Müller és Christa Wolf, így a szakítás elkerülhetetlen. Mégsem a szabadságot és a boldogságot hozza el az újraegyesítés: a zárlat Heiner Müller „Die Küste der Barbaren“ („A barbárok partja“) című szövege, amely a jobboldali szélsőségesek Rostock-Lichtenhagenben elkövetett erőszakcselekményeiről szól.
 
INTERMEZZO „Közhely, hogy a menedéktörvényről folytatott gyámoltalan politikai viták – Karl Kraus szociáldemokrácia-definíciójának értelmében – egy rákbetegen végrehajtott tyúkszemoperáció körül forognak csupán. ‚A hajó megtelt‘, vagy legalábbis megtelik hamarosan, megkezdődik hát a harc a mentőmellényekért meg a mentőcsónakok padjaiért, habár azt nem tudja senki, hol lehet kikötni még, hacsak nem kannibálok lakta partokon. Ki-ki magára marad azzal a kérdéssel, hogyan magyarázza el ezt a helyzetet a gyerekének. És talán éppen ebben a magányban rejlik némi remény.“ (Heiner Müller: „A barbárok partja“)
 
SCHWARZE MILCH (FEKETE TEJ) Lehet-e vajon több hazánk? Csodás dolog lenne ez egy eljövendő világban, amelyben – Bertolt Brechtet idézve – az embernek barátja az ember. Csakhogy egyelőre sokkal nagyobb még a valószínűsége annak, hogy kettészakadunk a hazák között. Erről szól (többek között) Uisenma Borchu „Fekete tej“ című filmje: Németországról, amely még, és Mongóliáról, amely már nem lehet haza. Egyrészt fiktív, mégis nyilvánvalóan életrajzi alapokon nyugvó történet ez (a forgatókönyvíró egyszersmind a film rendezője és főszereplője is), másrészt szimbolikus magasságokba emelkedő esszé. Wessi szerepét maga Borchu alakítja, Ossit, a testvérét az unokatestvére, Gunsmaa Tsogzol játssza, és ugyancsak a családból, illetve a baráti körből kerül ki az összes többi szereplő. Egy családtörténet reenactment-jéről van szó tehát, amint mondani szokás. Fekete tej | © 2019 Sven Zellner, Zellner & Borchu Film GbR A nomádok között született két testvér, Wessi és Ossi már gyermekkorukban elszakadnak egymástól. Ossi Mongóliában marad, Wessi Németországba kerül, és ott nő fel; felnőttkorában határozza el, hogy visszatér testvéréhez a Góbi sivatagba. Nemcsak két bensőséges kapcsolatban álló ember, hanem egyszersmind két alapvetően különböző világ találkozása ez. A csodálat így kölcsönös: Wessi szeretne részt venni a nomádok életében, szeretné megtanulni testvérétől a hagyományos életmódot, miközben Ossi egyfolytában érzi az öntudatossá és szabaddá lett testvér fölényét. Drámaira fordul a helyzet, amikor felkelti Wessi érdeklődését egy férfi, és a nő szexualitás-, illetve szerelemfelfogása gyökerestül felforgatja a hagyományos rendet.
 
Drámai, sőt olykor tragikus kifordítása ez Bloch hazaeszméjének, amely szerint a világ tevőleges megváltoztatásával valósíthatjuk meg azt, ami beragyogta gyermekkorunkat. Hiszen kiderül, hogy minden visszatérés, a haza minden revíziója válsághoz, sőt alkalmasint meghasonláshoz vezet: egyrészt a két testvér kapcsolata áll itt a középpontban, másrészt könnyen meglehet, hogy két lélek lakozik egyazon emberben, és soha nem érezheti otthon magát egyszerre mindkettő, hiszen rendszerint összeegyeztethetetlenek egymással a rendképzetek és az értékrendszerek. Az életrajzi haza mindig sebezhető, mert el kell hagynunk ahhoz, hogy szabad emberekké válhassunk; az utópiát viszont könnyebb elhibázni, mint megvalósítani egy olyan világban, amely csakis adott rend- és értékképzetekhez igazodva működik.
 
Ossi jurtája a „hon/haza“ mint parányira zsugorított hely: nevezetesen az a hely, ahol a gyöngédség harcba, a harc pedig transzformációba torkoll.

SCHLAF (ALVÁS) Michael Venus „Alvás“ című filmje talán a többieknél is drámaibb módon mutatja meg azt, hogy – legalábbis a nyugati mitológiában – elválaszthatatlanul és nem egyszer végzetesen egymásba fonódik két fogalom: a hon/haza és a család. Ideológiát konstruálunk a családregényen túli hon/haza képzetéből, és tragédiát a hontalan családéból, márpedig így minden következetesen végiggondolható történet arra a pontra fut ki, ahol radikális ellentmondásba kerül egymással a kettő: a család, amely elveszíti honát/hazáját, és a hon/haza, amely tönkreteszi a családot. Mert úgy tűnik, mindkét konstrukció alapja valami sötét mag, valami gyógyíthatatlan seb, valami bűnös titok. Az „Alvás“ azok közé a filmek közé tartozik, amelyek megmutatják, mi történik, ha rátapintunk erre a sötét magra, és megszegjük a hallgatás parancsolatát. Alvás | © Junafilm Nők három nemzedéke egy faluközösségben, amelyet öngyilkosságok sorozata bolygat fel. Egy álomnapló (úgyszólván az internalizált mese, ha magát a mesét kivetített álomnak tekintjük) vezeti el a szereplőket Stainbachba, a déjà vu helyére. Amikor rájön, hogyan viszonyul egymáshoz az álom és a valóság, Marlene lelki összeomlást szenved el, és mélységes álomba merül egy klinikán. Az álmából megszülető szörnyekkel pedig tizenkilenc esztendős lányának kell szembenéznie: a német történelem kísértetei ezek, azok a bűnök, amelyeket a család és a falu, Stainbach követett el a nemzetiszocializmus idején, márpedig enélkül – bármennyire szeretnénk is, hogy ne így legyen – elgondolhatatlan Németországban a „hon/haza“.
 
Világossá válik tehát, hogy nemcsak álom (Traum), hanem trauma (Trauma) is lehet a hon/haza. Másképp fogalmazva: Mesei történés ez, amelyben szorongató félelmek és vágyak, szimbolikus cselekedetek (leválás és önmagunkra találás), továbbá társadalmi rendképzetek és zavarok keverednek egymással.

III. (Re-)konstrukció

Mert az életrajzon és a reményen, illetve – másképp fogalmazva – a nosztalgián és az utópián túl van itt még valami harmadik is mint tapasztalat és mint álom: nevezetesen a történelem. „El lehet gondolni a történelmet hosszúkás alakban. Csakhogy a történelem egy rendezetlen kupac“ – mondja „Material“ („Anyag“) című filmjében Thomas Heise. Azaz: minél kupacszerűbbnek mutatkozik a történelem, annál inkább megfelel a hon/haza konstuktumának.
 
Ez a körülmény pedig rávilágít egy szoros és problematikus összefüggésre, nevezetesen a hon/haza és a film kapcsolatára. Mondhatnánk persze Peter Handke nyomán szabadon, hogy a moziban műfajjá változik a hon/haza is. És ha a német mozi mindig is képes volt pompás üzletet csinálni a honból/hazából mint műfajból, akkor persze a legkevésbé sem volt ezzel egyedül. Igaz, a fasiszta misztifikáció vigasztaló idillé szelídült a Második Világháború után, de – könyvekkel és dalszövegekkel bőségesen megtámogatva – mindmáig ontja ezt a káprázatot a német televízió: a hont/hazát mint az áttekinthető léptékek, a rendezettség, az emberiesség, a természetesség foglalatát. Nem túlzás azt állítani, hogy a hon/haza mint audiovizuális szórakoztató program még ma is „a nép ópiuma“.
 
Csakhogy a gyökerek sokkal mélyebbre nyúlnak ennél. Egyrészt a mozi (illetve az, ami a helyébe lépett napjaink okosotthonaiban) mindig is a honkeresés helye volt, és az is maradt. Az a hely tehát, ahol újra együtt fejti ki hatását a hon/haza három aspektusa: az életrajz (mint azonosulás), a történelem (mint sztori) és a projekció (mint mítosz), jóllehet nem feltétlenül harmonikus-illuzórikus, hanem – mint a fent elemzett példákban – alkalmasint ellentmondásos-poétikus módon. A művészi tekintettel szemügyre vett hon/haza rendszerint nem igazán hívogató. Lehet azonban a hon/haza az a fiktív hely is, ahol vonatkozásba lép egymással a fogalom három dimenziója: a szubjektum, a tér és az idő. A mozi „honossága“ ugyanis nem egyéb, mint a tér és az idő egy sajátos megfeleltetése (vagy a szubjektum érdekében, vagy éppenséggel a szubjektum ellenében), és ez nem csupán Thomas Heise esetében igaz, aki már filmjének címében is hangsúlyozza az említett megfeleltetést. A filmben, amint – jóllehet némileg leegyszerűsítve – mondani szokás, a teret az idő, az időt pedig a tér fejezi ki, és ez csakugyan minden további nélkül belátható, ha megfigyelünk egy a kamera felé közeledő vagy a kamerától távolodó embert. Másként fogalmazva: a látványtér, a mozgástér és a cselekvéstér egysége ez (ideértve azt is, ami az időben történik az említett terek között). „The Searchers“ („Az üldözők“) című westernjének egyik fájdalmas jelenetében John Ford megmutatja, mi történik az olyan emberrel, aki azonosítja egymással cselekvés- és mozgásterét. A hont/hazát akkor veszítjük el először, amikor elválik egymástól a cselekvés-, a mozgás és az érzékeléstér. Vagy – más szavakkal – a szubjektív, a közösségi és az objektív idő. Ha egy az ötvenes vagy hatvanas években forgatott német „honfilmben“ valaki elhagyja a honi idill látvány- és érzékelésterét (például azért, hogy a nagyvárosba, sőt netalántán külföldre költözzön), akkor ezt az embert csakis a bűnbánó visszatérés mentheti meg az életrajzi kárhozattól. És nyomban elvész a hon akkor is, ha láthatóvá válik egy óra, amely nem a természeti időt mutatja. (Edgar Reitz nagyszabású „hon“-eposzában – már egy következő nemzedék esetében – a tévékészülék megvásárlása semmisíti meg végérvényesen a hont.) Nem csoda hát, hogy a hetvenes évek új német filmje (Rainer Werner Fassbinder, Reinhard Hauff vagy például Herbert Achternbusch) szükségképpen kitermelte az anti-honfilm egy sajátos formáját, amely csakis a borzalom és az elnyomatás helyeként ábrázolta ugyanezt a „hont“. Egy újabb nemzedékkel később pedig már a „neo-honfilmről“ beszélhetünk, amely az idill és a borzalom között ingadozva komolyan veszi a fogalomban rejlő ambivalenciát. Így tekintve a jelen válogatásban szereplő filmek újabb lépést tesznek a kritikus, poétikus revízió irányába: ezekben az alkotásokban ugyanis nem a megváltás, de nem is a szorongás helye a „hon“, sőt még csak nem is a kettő valamiféle elegye, hanem elsősorban az, ami egyelőre még felfedezésre vár. A hon/haza itt kérdés, nem pedig válasz.
 
Mert ahogyan a hon/haza mint a múltba irányuló projekció könnyen bizonyulhat hamis emléknek, azaz – alkalmasint valamiféle traumatikus tapasztalatot elfedő – illúziónak, ugyanúgy bizonyulhat másfelől megtévesztő célképzetnek is; márpedig a hazatérés nagy elbeszélésében mindkettő benne rejlik. Akár Odüsszeuszra, akár egy B kategóriás western hősére gondolunk, a hazatérőnek mindig helyre kell állítania „a régi rendet“ (el kell foglalnia egy megüresedett helyet, ki kell egyenlítenie valamiféle számlát), és ezzel megalkottuk – nem csupán a film vonatkozásában – a hon/haza-projekció „rácsszekezetét“:
 
SZUBJEKTUM – TÖRTÉNELEM
 
CSALÁD – REND
 
TERÜLET – UTÓPIA
 
Rendkívüli jelentőséggel bír a film számára (a filmben és mint film) a terület is, hogy ismét John Fordra hivatkozzunk, aki a „territory“ fogalmával illette azt, ami meghatározza figuráit és történetüket, azt, ami mozgásba hozza őket (és ami végül persze mindig „idegennek“ bizonyul). Mivel az emberi lélek részévé válik a táj, ezért csakis a táj révén tárulkozhat fel az emberi lélek. (Igaz ugyanez az épített táj, például egy-egy városrész vonatkozásában is.) Márpedig ez (amint a válogatásban szereplő filmek némelyike is drasztikus módon bizonyítja) nem feltétlenül szerencsés visszatükröződés, hiszen a „territory“ mint sötét haza, mint szűkösség és mint szakadék a kétségbeesésbe is taszíthat bennünket.
 
A hon/haza egyszerű kérdésére végtelen sok bonyolult válasz adható. Minél alaposabban szemügyre vesszük magát a fogalmat, annál inkább feltárul a tapasztalat és a projekció között húzódó rés, annál nyilvánvalóbbá válik a mediális vigaszkötésekben rejlő veszély, ezek ugyanis áttekinthető, rendezett térként ábrázolják a hont/hazát, amelyet mindörökre épségben megőriznek az épségben megőrződött emberek.
 
Éppen ezért van szükségünk az olyan filmekre, amelyek a hon/haza mítoszát lebontva teszik lehetővé számunkra a hon/haza valóságos tapasztalatát.
 
Jegyzetek
[1] Ernst Bloch: Atheismus im Christentum. Frankfurt am Main, 1969, 95. o.