Teller Katalin
A cirkusztörténet női artistái

„Mi vagyunk a modern élet amazonjai” [1]  – így határozta meg a cirkuszi artistanők hivatását a 19. század egyik legendás műlovarnője, Mademoiselle Moise, aki még legendásabb kolléganőjét, Adah Isaacs Menkent kívánta Párizsban eligazítani a korabeli szórakoztatóipar íratlan és kegyetlen szabályainak sűrűjében.

Ám Menkennek erre már nem igazán volt szüksége, mert ekkorra – közepes sikerrel – már megjárta Kuba és az Egyesült Államok színpadait, és bejárta New York bohém művészköreit. Polgárpukkasztó életmódjával (négy év alatt három férj), kinézetével (rövid haj, férfias öltözet), illetve képzőművészi, írói és publicisztikai ambícióival nem maradt észrevétlen a személye a korabeli sajtónyilvánosság előtt. Igazi feltűnést akkor keltett, amikor 1861-ben férfiszerepbe bújt, és először 26 évesen a Broadway-en, aztán San Franciscóban, majd Londonban és Párizsban, illetve Berlinben és Bécsben is eljátszotta az ukrán hadvezér, Mazeppa történetét. A lovasdráma, amelyet ekkoriban George Byron elbeszélő költeménye alapján számos színházban és cirkuszban is előadtak, az ukrán szabadságharcos életéből azt az epizódot emelte ki, amelyben Mazeppát, miután elcsavarta egy lengyel grófné fejét, büntetésből meztelenül rákötözik egy ló hátára, majd a pusztába hajtják. Menken ragaszkodott ahhoz, hogy az előadás szakítson a hagyománnyal, és a száműzetés aktusában ne egy kitömött bábu, hanem ő maga vegyen részt. A lónak egy kaszkádon kellett felugratnia, majd onnan a mélybe, vagyis a porondra vetnie magát. Mindezt Menken élőben kívánta bemutatni, ami bizonyára nem lett volna elég ahhoz, hogy a mutatványának nagy visszhangja legyen, de lett. Menken ugyanis a lovas meztelenségét is komolyan akarta venni, és ennek érdekében testszínű, szorosan az idomaihoz simuló ruhát varratott magának. Az eredmény teltházas előadások sorozata, megbotránkozott kritikusok garmadája és hangos hódolók serege lett. Illetve az, hogy 1867-től Agnes Lake, egy másik amerikai műlovarnő is átvette Menken megoldását európai és egyesült államokbeli turnéin. A párizsi karikaturistát, André Gillt – akárcsak a Menken korabeli újságírók többségét – kevésbé a mutatvány mesterségbeli vonzatai érdekelték, mintsem az artista pőrének tetsző testvonalai.

Adah Isaacs Menken valójában csak egy kései leszármazottja volt azoknak a lányoknak és asszonyoknak, akik már majdnem száz évvel előtte benépesítették a cirkuszi porondokat. A 18. század végi cirkuszokban ugyanis a műlovarnők már férfi kollégáikkal egyenrangú társakként, sőt időnként náluk sikeresebben léphettek a homokra, majd a fűrészporra. Ők még a női nyerget használták, amelyen csak oldalvást lehetett ülni, ami jóval nagyobb kihívást jelentett, mint a férfi nyeregben végzett munka. A műlovaglást mesterfokon űző hölgyek mai fogalmaink szerint igazi sztárok voltak: cikkek, rézkarcok, festmények és irodalmi művek állítottak nekik emléket. Illetve nemegyszer az is, hogy származásuktól függetlenül felsőosztálybeli férfihez mentek feleségül; igaz, azon az áron, hogy fel kellett hagyniuk a cirkuszi lovaglással.
Ez a „veszély” nem fenyegette a női műlovaglás egyik cirkusztörténeti csodabogarát, akinek neve Ella Zoyora alias Miss Ella volt, és kamaszlányként Amerikában kezdte meg a karrierjét az 1850-es években. Később, amikor Európában turnézott, professzionális reklámhadjáratot indított az impresszáriója, aminek szabályos Ella-őrület lett a vége, amely a nevét viselő divatcikkekben, higiéniai kellékekben öltött testet. Mindazonáltal a manézsban is lekörözte a versenytársakat: nemcsak előre-és hátraszaltókat mutatott be lovaglás közben, hanem nagy sebességgel körözve a porondon hatvanszor ugrott keresztül selyempapírral kitöltött karikákon, ami valóban egyedülálló volt az akkori műsorkínálatban. Ám Ella a cirkuszi históriában legfőképp azért hagyott nyomot, mert valójában férfi volt. Az impresszárió döntése, hogy lányként futtassa a műlovaglót, meghozta a gyümölcsét – Ella alias Olmar Kingsley állítólag a legjobban fizetett artisták egyike lett. Ráadásul amikor elterjedt a híre, hogy Amerikába visszatérve megházasodott, vagyis hogy feleségül vette választottját, újra fellángolt a lelkesedés iránta. A lovas immár férfiként és nőként, transzvesztitaként turnézott világszerte. Amiként Menken, úgy Ella is iskolát teremtett: Sam Wasgate-nek húsz éven át sikerült lelepleződés nélkül Mademoiselle Luluként fellépnie trapézmutatványával.

Menken és Kingsley két olyan eset a sok közül, amelyek igazolják a modernkori amazonokról szóló tételt. Amikor a közerkölcs, sőt a jog a nőt a tűzhely mellett akarta látni, ők olyan közegben vívtak ki elismerést, amely meglehetősen távol állt ettől. Bár a cirkuszi és vándormutatványosok jogi és társadalmi státuszukat tekintve jobbára hátrányban voltak a „külvilághoz” képest, a cirkusz mégis olyan miliőt biztosított, amely sok tekintetben megelőlegezte azt, ami ma modern, urbánus és globális életformának számít. Ilyen a cirkusz eredendő nemzetközisége, amely már az 1780-as évektől meghatározta a társulatok összetételét, a cirkuszok műsorpolitikáját és marketingjét.
Amikor száz éve, 1919 januárjában a budapesti Télikertben – még de facto háborús körülmények között – artistanapot szerveztek, a sajtó egyenesen a „béke megnyilvánulásának” tekintette az „igazi nemzetközi békeműsort”. Ezenkívül a cirkusz működéséhez természetszerűleg hozzátartozott a gazdasági okokból fakadó vándorlás, amelyet ma a „migráció” egyre negatívabb fogalma, illetve a „mobilitás” értékként kezelt terminusa jelöl. Ahogy Adah Menken és Miss Ella pályája mutatja, komoly egzisztenciát lehetett a cirkuszi vándoréletre építeni, legalábbis időlegesen. A folyamatos kísérletezés és újítás is szerves része volt a cirkusz működésének, ami nemcsak a technikai innovációt takarta (a süllyeszthető porond mintaként szolgált a színház számára), hanem a nemi szerepek határainak feszegetését is, ami legfőképp a nők státuszát érintette.

A műlovarnők mellett hamar megjelentek a női bohócok, az erőakrobaták és az idomárnők is, akik végképp szembementek a 19–20. század női eszményképével: sem a kecsesség, sem a törékenység és a finomság, sem a decens öltözet, sem pedig a gondos háziasszonyi és anyai szerep kívánalmainak nem tehettek eleget. Szintén korán, már az 1810-es években kiegészült ez a paletta a cirkuszigazgatónőkkel: Párizsban a francia légtornásznő Madame Saqui tizenöt éven át vezette saját cirkuszát, a bécsi Circus Gymnasticus alapítójának felesége, Laura de Bach a férj halála után vette át a társulat vezetését. A költő Vajda János időleges bécsi múzsája, Gina (Georgina) Oroszy is saját vállalkozásával turnézott. Ezek a nők helyet követeltek maguknak a férfiak uralta területeken, ráadásul jóval korábban, mint ahogy ez más foglalkozásoknál lehetővé vált volna számukra.

Mindez azonban korántsem jelentette azt, hogy a cirkuszról mint a női emancipáció aktív éllovasáról lehetett volna beszélni, vagy hogy a nézők-kritikusok ekként ünnepelték volna az intézményt. Inkább arról a kettősségről volt szó, hogy a polgárosodó-urbanizálódó nyugati társadalmak számára a cirkusz a fellendülő szórakoztatóipar egyik szigorúan tőke alapon működtetett intézményévé vált. Eközben viszont képes volt megtestesíteni olyan vágyakat és képeket, amelyek a szabadság, a nonkonformizmus és a játékosság illúziójával azt sugallták, hogy lehetséges a napi robotból való kitörés vagy a társadalmi felemelkedés. Így például a 19. század közepén a mexikói származású Julia Pastrana, aki szőr- és szövetelem-túltengésében szenvedett, bizonyára a peremhelyzetbe szorított emberek életét élte volna, ha cirkuszi showműsorok szereplőjeként nem járhatta volna be a világot úgy, hogy eközben megházasodott és gyermeket is szült.

De ehhez persze szükség volt az egzotikus látványra és a hátborzongató jelenségekre éhes közönségre, amely ráadásul hajlandó volt fizetni ezért. És persze az egyébként szigorúan hierarchikus felépítésű cirkusz igazgatójának fantáziájára is, valamint arra, hogy pénzkereseti forrást lásson a különleges nőben. A modern amazonlétben egyszerre tükröződhetett a fennálló társadalmi-gazdasági rend bírálata és kíméletlen törvényeinek való engedelmeskedés.