Berliner Schule
Berliner Schule: Der Stadtraum und die Chronopolitik im Kino

Der Raum ist niemals neutral. Macht braucht immer Raum, um ihre Autorität im Herrschaftsprozess zu verwirklichen. Ohne Raum ist Macht für immer nur Potenzial. Chronopolitik oder Zeitpolitik ist eine Methode der modernen Macht, um darzustellen, ob ein Raum urban-modern und nicht ländlich-traditionell ist; dass die Ufer frei von Belegung sein müssen, damit eine Stadt als fortgeschritten und zivilisiert eingestuft werden kann.

Die Logik der asymmetrischen Trennung der modernen Kultur

Chronopolitik kann nicht von Modernisierung getrennt werden, denn ohne eine Darstellung dessen, was Fortschritt ist und wie Fortschritt gemacht wird, kann die Modernisierungsmaschine nicht funktionieren. Die Trennung zwischen Tradition und Moderne und ihre asymmetrische Verbindung ist eine Form von „Bruch, Revolution in der Zeit“ (Latour, 1993) der modernen Kultur. Die Stadt ist ein konkreter Raum für die Konstruktion der chronopolitischen Idee der Modernisierung. Was ist eine Smart City im Gegensatz zu einer „benachteiligten Stadt“? Welche Arten von Themen können überleben und sollten aus der Politik des Fortschritts entfernt (vernachlässigt) werden?

Das Kino ist der Operationsraum für moderne Logik. Chronopolitische Arbeit bestimmt, was als „Drama“ und „nicht Drama“ bezeichnet wird. Wenn ein Paar, das noch in der High School ist, der Realität gegenübersteht, ungewollt schwanger geworden zu sein, hat die Zukunft eine andere Bedeutung für den Mann, der typischerweise ein „Dorfjunge“ ist, und die Frau, die typischerweise ein „Kind aus dem Wohnkomplex“ ist. Die dramatische Geschichte kann aufgrund der asymmetrischen Chronopolitik zwischen dem statischen, traditionellen „Dorf“ und dem fließenden, globalen und modernen „Komplex“ entstehen. Filme müssen in der Lage sein, typische Raumpolitik in der Ästhetik des Raumes zwischen „Autostraßen“ und „engen Gassen“ zu demonstrieren. Damit die moderne Logik erhalten bleibt, endet die Geschichte damit, dass Kinder aus dem Komplex in den globalen Raum gehen, um Wissen weiterzuentwickeln, während Dorfkinder an ihrem Herkunftsort bleiben und zur Vergangenheit werden. Dieses moderne Märchen ist berührend und wiederholt sich gerade deshalb, weil es für die Logik der asymmetrischen Trennung der modernen Kultur relevant ist.

Kino Gegen die moderne Chronopolitik

Die Berliner Schule ist ein Kampf gegen die moderne Chronopolitik. Definiert als Filmbewegung nach dem Fall der Berliner Mauer, weigerten sich die Filmemacher*innen der Berliner Schule, den Fall der Mauer als den Schlüsselmoment für ein neues Deutschland anzusehen, sondern hinterfragten stattdessen, was Deutschland ist und wie seine Zukunft aussieht (Seminar im Deutschen Haus, NYC, 2016). Sie weigerten sich, Genrefilme einschließlich historischer/periodischer Filme zu machen. Dieser chronopolitische Widerstand wurde natürlich nicht nur ausschließlich von der Berliner Schule ausgeübt, sondern wurde zu einem Trend des transnationalen Kinos (Fisher & Abel, 2018). Die Affinität der Berliner Schule zu Filmemachern wie Apichatpong Weerasetakhul (Thailand), Tsai Ming-Liang (Taiwan) oder Steve McQueen (GB) zeigt sich in ihrer kritischen Vision, den räumlichen Prozess der Manifestation der asymmetrischen Logik der Trennung zu stören.

In den Filmen Schlafkrankheit (2011, Ulrich Köhler) und Toni Erdmann (2016, Maren Ade) zum Beispiel ist die Bedeutung der Dritten Welt als ein passiver Raum, den von Europäern nach dem Motto „Projekte für Entwicklungswirtschaft“ kolonisiert werden können, stabilisiert. Der passive Raum wird so zu einem aktiven Raum und der Mensch aus „Europa“ als Mensch aus der modernen Welt fühlt sich unangenehm und hinterfragt seine Existenz im Konjunkturzyklus zwischen Zentrum und Peripherie. In Toni Erdmann ärgert der Vater die Tochter; muss er ein typischer modern-professioneller Mann in einem transnationalen Raum wie Bukarest (Rumänien) sein? Gibt es eine andere Wertmöglichkeit, um den transnationalen Raum darzustellen, als nur den Raum der Workaholics globaler Prekariaten? Oder In My Room (2018, Ulrich Köhler), wo wir eingeladen werden zu erleben, was passiert, wenn die Welt zu einem Raum der Halbapokalypse wird und nur wir alleine leben? Was könnten wir möglicherweise tun? Und wenn sich herausstellt, dass die Hauptfigur jemand anderen trifft, müssen wir dann immer noch dieselben menschlichen Werte beibehalten oder völlig neue Werte hervorbringen? Provokative Räume müssen nicht immer „fremd“ im nationalistischen Sinn sein, sondern können auch vertraute Räume im Alltag sein. Der Film Schwimmen (2019, Luzie Loose) beginnt mit Elisa (15 Jahre), die allein zuhause in einem ausgestorbenen Berliner Vorort ist, weil sie nach der Scheidung ihrer Eltern umziehen muss, gemeinsam mit ihrer Mutter in eine Wohnung in der Innenstadt. Der Prozess des Erwachsenwerdens ist der Prozess der Erzeugung von Raum und Selbst; die Beziehung zwischen den beiden ist immer in der Dialektik der Produktion. Dieser Film lehnt die dichotome Chronopolitik von vorstädtischer versus zentraler Gleichheit von Komfort versus Dichte ab und erzählt stattdessen filmisch, wie Bequemlichkeit sozial produziert wird.

In dem von Elisa erlebten räumlichen dialektischen Prozess wird der Wasserraum (Schwimmbad, See) zu einem aktiven Vermittler, der Elisa dazu bringt, ihren neuen Raum in der städtischen Wohnung zu errichten. In diesem Vermittlerraum sehen wir Elisas Prozess der Selbstproduktion durch die sozialen Beziehungen, die sie zu menschlichen Schauspielern herstellt, die sie gerade kennt, und zu nichtmenschlichen Akteuren (Gadgets, Kameras), die sie kürzlich verwendet hat. Sollte sich die Stadt-Elisa von der Vorstadt-Elisa unterscheiden? Wer oder mit wem sollte Elisa diese Frage beantworten? Dieser Prozess des Fragens, das Selbst im Raum zu sein, ist das, was Elisas Geschichte durch ihre Teenagerjahre in diesem Film steuert.

Während in Schwimmen Elisas Raum von ihren Eltern bestimmt wird, dann treffen wir in Lotte (2016, Julius Schultheiß) eine Frau, die sich weigert, eine typische Figur zu sein. Als Nomadin ist Lotte kein raumloses Selbst, aber sie ist ein Selbst, das immer Raum für sich selbst schafft. Lotte mit ihrem Temperament, die sich weigert, diszipliniert zu sein, muss ihren häuslichen Raum immer in Räumen produzieren, die normalerweise nicht häuslich sind. Als sie sich weigert, von ihrem Freund diszipliniert zu werden, hat Lotte die Möglichkeit, eine Fahrradwerkstatt in ihr Schlafzimmer zu verwandeln. Öffentlich-privat in diesem Film werden zu räumlichen Einheiten, die temporär (kurzlebig) und fließend sind, und keine disziplinarische Zweiteilung, da Lotte selbst die Definition von „Mutter“ und „Frau“ in der vorherrschenden Geschlechterlogik ablehnt.  

Mit Langzeitaufnahmen als eines der Kennzeichen der Berliner Schule ist die Chronopolitik in diesem Film nicht die Politik der Zeit, um soziale Typen hervorzubringen, sondern die Politik der Zeit, um Menschen zu verstehen, emergente Formen oder Lebenszeichen (Mitchell, 2005), die nicht vollständig und immer unruhig im Prozess sind.