Interview mit Peter Bialobrzeski Mapping a City

Chitpur Road Neighborhoods project
Chitpur Road Neighborhoods project | Foto: © Kolkata Heritage Photo Project

Chitpur Road Nachbarschaft ist ein einzigartiges Fotografie-Projekt über Kalkutta's Erbe. 21 Fotografen, damals Studierende der Hochschule für Künste Bremen, haben im Jahr 2006 unter der Leitung von Prof. Peter Bialobrzeski die bröckelnde Pracht des kulturellen Erbes einer unvergleichlichen Straße festgehalten.

Chitpur Road ist ein Stadtteilprojekt. Alle Teilnehmer sind individuell als Fotografen tätig, das Projekt selbst basiert jedoch nicht auf individuellen fotografischen Positionen. Handelt es sich also um ein Gruppenprojekt?
 
Ja. Es gibt nicht einmal ein Buch über die Gebäude in der Chitpur Road, und so war mir klar, dass wir ein ästhetisches Konzept benötigten, und dass das Projekt einen dokumentarischen Charakter haben müsste. Ich sagte zu den Teilnehmern: es kommt nicht auf eure Individualität an, sondern auf euer Talent und darauf, es im Kollektiv einzubringen. Ich machte das dann auch zur Kondition - denn wenn jeder macht, was er will, kann es leicht passieren, dass zu viele verschiedene Ideen im Raum stehen; der eine macht Portrait-Fotografie, der andere fotografiert nur schwarz-weiss usw. Also sagte ich zu den Teilnehmern: wir müssen gemeinsam ein klares Konzept verfolgen - wir wollen keine kaltherzige Architektur-Dokumentation über die Chitpur Road, sondern wir fotografieren einen lebendigen Kosmos.
 
Sie haben also den Rahmen vorgegeben?

 
Gewissermaβen. Wir unterhielten uns über diese Fragen, ich habe auch nicht so viel Erfahrung mit solchen Projekten. Ich zeigte ihnen Fotografien aus dem 19. Jahrhundert und einige Arbeiten zeitgenössischer Fotografen, die an ähnlichen Projekten beteiligt waren. Daraufhin einigte sich die Gruppe, die sich später „Kolkata Heritage Foto Project” nannte, auf die von mir vorgeschlagene Herangehensweise.
 
Eine andere Frage: Welcher Fotograf hat Ihre Arbeit am meisten beeinflusst? Und weshalb?

 
Ich glaube, den ersten groβen Eindruck auf mich machte der klassische Fotojournalist W. Eugene Smith, später Sebastião Salgado, die jüngere Generation der Magnum-Fotografen wie Carl de Keyzer, Martin Parr usw. Als ich in Essen studierte, standen auch die Fotografen der amerikanischen New Color- und New Topographics-Bewegungen ganz oben auf der Liste, und zwischen all diesen Einflüssen fand ich schlieβlich meinen eigenen Standpunkt. In meinen Bildern gibt es ein starkes narratives Element, andererseits war auch die Fotografie des 19. Jahrhunderts sehr prägend.
 
Die Wertschätzung der Fotografie in Indien lässt zu wünschen übrig, es gibt auch noch viel zu lernen im Bereich Fotografie, insbesondere als Kunstform. Wie wichtig ist für einen Fotografen eine klassische Ausbildung?
 
Ich gebe die Frage zurück: Wie wichtig ist es für einen Schriftsteller, Literatur zu studieren?
 
Ich finde es ziemlich wichtig.
 
Eben, und mit der Fotografie verhält es sich genauso. Im Studium beschäftigt man sich als Gruppe mit denselben Fragen, aber jeder hat einen anderen Blick auf die Dinge. Fotografieren heute heiβt nicht einfach, eine Kamera zu betätigen, sondern auch, eigene Konzepte zu entwickeln und die Geschichte der Fotografie zu kennen. Viele Fotografen, vor allem Anfänger, versuchen oft, das Rad neu zu erfinden. Man muss deshalb heute mehr wissen, aber es macht ohnehin viel mehr Spaβ, Teil einer Gruppe zu sein, die sich leidenschaftlich für Fotografie interessiert. Ebenso wichtig ist die Erfahrung, eine Idee zu entwickeln und diese zur Diskussion zu stellen. Es geht nicht um die Formalien, mir ist es egal, ob jemand einen BA oder MA hat, das ist nebensächlich. Was zählt ist, dass jemand eine Kunsthochschule besucht hat, zumindest eine der besseren. Was man dort lernt kriegt man nirgendwo sonst.
 
Wie sieht Ihre Arbeitsweise aus? Wie entscheiden Sie sich für ein Projekt, was sind Ihre Gedanken, wenn Sie in Bezug auf eine Idee Feuer fangen?

 
Meistens laufen bei mir viele Dinge parallel. Erst habe ich eine Idee und dann schaue ich, ob ich ein Bild finden kann, das der Idee in meinem Kopf entspricht. Es kommt auch auf die Gröβe des Projekts an. Wieviel Zeit nimmt es in Anspruch? Wie gründlich muss ich sein? Die letzten drei Jahre zum Beispiel habe ich viel in Deutschland fotografiert. Mein Ziel ist es, den geistigen Zustand des Landes so umfassend wie möglich zu portraitieren, über gesellschaftliche Strukturen, die gesellschaftliche Oberfläche. Das ist viel Arbeit und nimmt sehr viel Zeit in Anspruch. In dem Projekt geht es um eine Art Momentaufnahme, darum, einen Schnappschuss von der städtischen Struktur des Ortes zu machen, an dem ich mich gerade befinde. Ich habe damit auch in Mumbai angefangen. Bis 2017 werden wir also vier kleine Bücher über verschiedene Städte haben. Das ist eine andere Art von Arbeit, ich sitze nicht an meinem Schreibtisch und überlege mir, was ich als nächstes mache.
 
Was ist Ihre Sicht auf die digitale Fotografie und die daraus entstehende neue Massenverbreitung von Bildern?
 
Das hat man schon in den 1920er-Jahren des letzten Jahrhunderts diskutiert. Das ist eine alte Debatte, aber im Grunde ist sie unwichtig.
 
Das stimmt, es ist keine neue Debatte. Bitte sagen Sie trotzdem etwas dazu.
 
Schauen Sie, die Technik, zum Beispiel, die wir für diese Ausstellung verwendet haben, stammt aus dem Jahr 2006. Das ist eigentlich nicht so lange her, aber die Materialien, mit denen wir gearbeitet haben, existieren heute nicht mehr. Wir hätten natürlich unendlich viele Drucke produzieren können, das haben wir aber nicht getant. Wir druckten drei Sätze, oder 2,5. Davon finde ich zwei sehr gelungen, beim dritten Satz ist die Druckqualität nicht ganz so gut. Das sind dann die Originale. Punkt. Oder das, was man ‚Vintage Prints‘ nennt. Die Technologie verändert sich unglaublich schnell, wenn ich jetzt einen Druck von einem Bild haben will, das ich mit meiner digitalen Kamera gemacht habe, dann drucke ich es auf Bagetta-Papier - mit einem bestimmten Drucker und einer bestimmten Tinte - und in zwei Jahren hat sich schon wieder alles geändert. Wenn ich also einen Druck signiere, den ich der Galerie gebe, dann ist das auf jeden Fall ein Unikat, es sei denn ich drucke 100 Stück, aber das macht niemand, weil es zu teuer ist. Das Problem existierte also schon vor 30 Jahren, nur hat da niemand darüber nachgedacht.
                                                                                                              
Die Frage kam doch erst mit der digitalen Fotografie auf, soweit ich weiβ.
 
Nein, sie kam mit der Entstehung der Fotografie auf. Die Möglichkeit, Bilder zu reproduzieren, war aus technologischer und philosophischer Perspektive unbegrenzt.
 
Ja, aber das, was ich jetzt auf meinem Computer habe, ist doch auch ein Original.
 
Nein, was Sie auf Ihrem Computer haben ist eine Simulation Ihrer Fotos, bestehend aus Nullen und Einsen. Daraus wird dann ein Druck, wenn Sie Ihr Gehirn benutzen und eine bestimmte Technik, eine bestimmte geistige Einstellung haben und das Bild drucken. Das ist dann das Original.
 
Was würden Sie jungen Fotografen heute als Ratschlag in Bezug auf fotografische Sujets mit auf den Weg geben?
 
Diese Art von Ratschlägen finde ich meistens unbrauchbar, ich habe es immer gehasst wenn erfahrene Fotografen bei einer Podiumsdiskussion sagten ‚Oh, ich rate jungen Leuten dieses oder jenes‘. Ich würde sagen, macht die Augen auf und denkt nach. Das ist das Allerwichtigste. Anonsten sollte man sich auch in anderen Bereichen auskennen, Disziplin haben, und in der Lage sein, die eigenen Parameter zu bestimmen.  
 
War diese Haltung auch maβgeblich für Ihre Ausstellung?
 
Ja, mit der Ausstellung hier verhält es sich genauso. Man muss Dinge zueinander in Beziehung setzen, man muss verstehen, um was es geht, wie es funktioniert, was die eigene Haltung zur Ausstellung ist, sie lesen und überlegen, wie man die Bilder zueinander ins Verhältnis setzt, wie man die Gruppe präsentieren will – wenn man diese Parameter setzt ist man wie ein Ingenieur, der eine Brücke baut, man muss sich mit Schwerkraft, Material, Statik und Architektur auseinandersetzen. Das muss alles berücksichtigt werden und dann gibt es da noch die Breite des Flusses, die man mitberechnen muss, und schlieβlich baut man die Brücke. Genauso läuft es auch mit einem fotografischen Projekt.
Viele Menschen vergessen das aber, weil sie meinen, es genüge, kreativ zu sein, eine Kamera in die Luft zu halten und zu hoffen, dass das Bild das kommuniziert, was sie fühlen. Als Fotograf/in kann man aber so viel mehr erreichen, und dessen sollte man sich bewusst sein. In gewisser Weise sind Fotografen Lügner, sie manipulieren die Wirklichkeit, und sie versuchen, den Betrachter in etwas hineinzuziehen, ähnlich wie ein Romanschriftsteller.
Meine Fotografie hat tatsächlich mehr mit dem Schreiben eines Romans gemeinsam als mit Produktfotografie. Für mich ist Fotografie eine offene Kunstform. Propaganda-Fotografie finde ich langweilig, egal ob für BMW oder Greenpeace. Wenn mir ein Bild einen bestimmten Gedanken aufzwingt, macht mich das richtig wütend. Mich interessiert mehr der Prozess - finde ich das schön, was ich sehe, ist es eine ästhetische Situation? Darum geht es doch in der Kunst. Es geht darum, Fragen zu stellen, die Menschen zum Denken anregen.
 
Über Peter Bialobrzeski:
Peter Bialobrzeski studierte Politik und Soziologie, bevor er sich professionell der Fotografie zuwandte. Nach ausgedehnten Reisen in Asien nahm er ein Fotografiestudium an der Folkwangschule in Essen und am LCP in London auf. Seit fast fünfzehn Jahren ist er professionell als Fotograf tätig und veröffentlichte in den letzten acht Jahren zehn Bücher. Seine Arbeiten sind weltweit in Ausstellungen zu sehen und wurden mit mehreren Preisen ausgezeichnet, unter anderem zweimal mit dem angesehenen World Press Foto Award, in den Jahren 2003 und 2010. Im Jahr 2012 erhielt er den Erich-Salomon-Preis der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh). Seit 2002 ist er ordentlicher Professor der Fotografie an der Universität der Künste in Bremen.