Kiran Nagarkar Ein beharrlich schwer fassbarer Querdenker

K. Nagarkar: Seven Sixes are Forty-Three
© Harper Collins

Kiran Nagarkars 1974 erschienener Roman Saat Sakkam Trechalis – in englischer Übersetzung Seven Sixes are Forty-Three – ist eine modernistische Collage: fragmenthaft, träumerisch, auf Gradlinigkeit und Folgerichtigkeit verzichtend, findet sich der Held der Geschichte, Kushank Purandare, darin wiederholt mit der Absurdität des Lebens und Gottes konfrontiert.

Der Roman schildert das Innenleben eines zügellosen und mittellosen jungen Manns in Bombay und Pune in den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Purandare liebt die Frauen, eine nach der anderen oder gleichzeitig, doch ist der Roman keine gradlinige Liebesgeschichte.
 
Auf eine Weise ist er ein vollkommenerer Nihilist als bekanntere Nihilisten wie Albert Camus’ Meursault. Anders als Der Fremde, das als Buch trotz der anti-bürgerlichen Attitüde seiner Hauptfigur mit seiner Exposition, dem Höhepunkt und der Auflösung einen konventionellen Romanaufbau aufweist, findet man in Seven Sixes are Forty-Three kein einzelnes besonderes Ereignis, von dem erzählt würde. Keine Begebenheit im Roman besitzt eine größere Bedeutung als eine andere, ganz so wie in Purandares Leben.

Ein Glücksfall des indischen Modernismus

Der Roman muss Seite an Seite mit Meilensteinen des indischen Modernismus aus der gleichen Zeit gelesen werden, in denen ähnlich sich selbst betrachtende, unzufriedene Helden auftauchen wie in UR Ananthamurthys Bharathipura, Vinod Kumar Shuklas The Servant’s Shirt oder OV Vijayans Legends of Khasak. Bei seinem Erscheinen war Seven Sixes are Forty-Three beispiellos: Sein Marathi wirkte fremdartig (ein Witzbold fragte bei der Ankündigung der englischen Übersetzung: “Brauchen wir nicht erst einmal eine Marathi-Übersetzung?“) und die diskontinuierliche Erzählweise ließ viele frühe Leser des Buches ratlos zurück.

Heute gelesen wirkt der Roman, jedenfalls in englischer Übersetzung, wie ein Jungbrunnen. Angesichts des aktuellen monomanischen Beharrens der Verlage auf Erzählerisches ist die Entdeckung dieses Juwels an Pietätlosigkeit – wie auch an Irrelevanz: “Was macht das schon für einen Unterschied?“ ist eine von Purandares Lieblingsredewendungen – nichts weniger als ein Glücksfall.
 
In Seven Sixes are Forty-Three finden sich einige Hinweise auf dessen Quellen – auf dem College beschäftigt sich Purandare mit literarischen Einzelgängern wie Elias Canetti und Pär Lagerkvist, Camus wird erwähnt. Der buch-verrückte Junge verschlingt die anerkannten Werke europäischer Modernisten mit der gleichen Selbstvergessenheit, mit der sein heutiges Ebenbild amerikanische Fantasy-Romane lesen würde. So geht es dem Roman nicht darum, seinen kulturellen Platz zu beschreiben und ist doch dabei ganz Ausdruck seiner Zeit und seines Ortes.
 
Dennoch verwandelten sich diese Selbstzweifel, die Purandare alle paar Seiten plagen und die Erzählung auf sich selbst verweisen lassen, nicht in ein langfristiges Projekt. Als Nagarkas zweiter Roman erschien, bewiesen sie sich als vollendete Kennzeichen eines eigenen literarischen Stils.

Eine gesprächige Stimme

Nur weil er einen existenziellen Roman verfasst hatte, hieß das für ihn nicht, sich dieser Form gegenüber nun verpflichtet zu fühlen. Nagarkar wechselte von Marathi zum Englischen, modulierte die verhaltene und zerklüftet Sprechweise seines Debüts um und fand in Ravan and Eddie (1995) und in der 2012 erschienenen Fortsetzung The Extras zu einer sehr gesprächigen, wenn nicht sogar redseligen Stimme.
 
Oder interessierte sich Nagarkar zu der Zeit einfach weit mehr für den robusten Pragmatismus der Arbeiterklasse als für die Angstgefühle der Mittelklasse, als er an Ravan and Eddie arbeitete? Zudem war Indien Mitte der Neunziger möglicherweise nicht mehr das Land, in dem ein Kushank Purandare sich in überzeugender Weise an seinen grüblerischen Lyrizismen hätte versuchen können. Ravan and Eddie spielt zwar früher, ist aber dem Tonfall nach ein Werk der Neunziger – überbordend, überlebensgroß und zweifelsohne filmisch.

Ein Vergleich mit Salman Rushdie

Ein Vergleich mit den Werken Salman Rushdies ist unvermeidbar: Der Roman setzt mit der Geburt eines Kindes ein, am ersten Heiligen Abend des gerade unabhängigen Indiens, so dass es nahe liegt zu fragen, was das Buch dem anderen, vorhergehenden Mitternachts-Roman verdankt.

Während aber Rushdies Saleem Sinai “geheimnisvoll an die Geschichte gekettet” geboren wird, weil er in genau dem Moment zur Welt kommt, als Indien befreit wird, so hat das Jahr 1947 in Ravan and Eddie keine besondere Bedeutung für die Bewohner in Bombays Chawl-Mehrfamilienhäusern und ihr Leben. Außerdem versuchte die Mythenbildung in Midnight’s Children Geschichte mit persönlichem Schicksal zu vereinen, während die Mythen in Ravan and Eddie der Phantasie von zwei Kindern entspringen.

Saleem Sinai mag einen aus anderen Gründen einnehmen, eine kindliche Psyche wird ihm nicht gegönnt, wohingegen es Nagarkar  gelingt, den Gedanken und Gefühlen seiner kindlichen Charaktere wirklich Ausdruck zu geben: brilliant illustriert durch die Legende von Ravan dem Mörder.

Wenn Mythen der Phantasie von zwei Kindern entspringen

Als quirliger Einjähriger springt Ravan der Mutter aus dem Arm und fällt vom Balkon im vierten Stock des Mehrfamilienhauses in die Arme von Victor Coutinho, einem Flugzeugmechaniker. Ravan überlebt den Sturz, Victor hingegen stirbt durch den Schock nach dem Aufprall. Seine Witwe Violet verbringt die nächsten zwei Jahrzehnte in düsterer Trauer, seine Kinder Eddie und Pieta wachsen vaterlos und arm auf. So macht das Schicksal die unmittelbaren Nachbarn Ravan und Eddie zu Feinden. Von der Tatsache, dass er als Kleinkind Eddies Vater in gewisser Weise “getötet” hat, erfährt Ravan erst im Alter von zehn Jahren.

In einer Szene, die keinen Bezug zu dieser großen Offenbarung hat, versucht er kurz vorher, seinen Freund Chandrakant Dixit dazu zu bringen, der Hindu-Erweckungsbewegung beizutreten und wird von Chandrakants Vater mit lauten Worten aus dem Haus geworfen.
 
“Sala, Du blutiger Mörder von Mahatma Gandhi, ja, ja, Du, schau nicht so überrascht, Du hast den Mahatma umgebracht, Du hast die Unverfrorenheit, in mein Haus zu kommen und die Heilsbotschaft der Sabha zu predigen.”

Ravan erwirbt sich unter seinen Spielkameraden Ruhm als Mörder sowohl von Mahatma Gandhi wie Victor Coutinho, und dieser Ruhm wird für den Jungen schließlich zu einer Kraftquelle. Zugleich verdunkelte es sein Dasein und verfolgt ihn noch als Erwachsenen – ein Missverständnis aus Kindertagen, das zu seinem Schicksal wird.

Zu jener Zeit dann, die in The Extras geschildert wird, sind Ravan und Eddie Freunde. Beide lieben die Musik und glauben, dass sie dazu bestimmt sind, berühmte Entertainer zu werden. Vom eigenen Erfolg als einen Erfolg im Unterhaltungsgewerbe zu träumen, ist eines der Kennzeichen für die in Bombays Stadtlandschaft spielende Romane – so wie Charles Dickens im frühindustriellen London angesiedelten Romane davon erzählen, wie man der mittellosen Herkunft zu entkommen, den unbarmherzigen Kapitalisten zu trotzen und zu einem ‚Gentleman’ zu werden versuchte.

Der Einfluss des Films

Der Film spielt in beiden Romanen eine wichtige Rolle, und zwar nicht nur in den Köpfen der beiden armen Jungen aus den Chawls, die der Film mit seinen projizierten Hoffnungen anzieht. In die Erzählung eingebettete Zwischenpassagen erzählen von dem großen Vergnügen, das das Filmschauen bereitet wie bei einer Hommage an Shammi Kapoor, der “ein so unfertiges Gesicht hatte, als hätte jemand die Lust verloren, während er an dessen Zügen arbeitete.“
 
Wenn Seven Sixes are Forty-Three hochgradig kopflastig erscheint, so entdeckte Nagarkar in Ravan and Eddie die Körperlichkeit und begann sie ausgiebig zu schildern – wie in der Beschreibung eines Jungen, der in einem Übungskampf kunstvoll mit einer Stange umgeht, oder der eines Mannes, der sich beim Liebesspiel mit seiner Frau imaginiert. Und dann gibt es da die Kämpfe. Von jenem fabelhaften Taekwondo-Tritt, mit dem Ravan zu Beginn von The Extras seinen Kapellmeister Mr. Navare für “vier endlose Sekunden” in die Höhe schickt, sind alle Kämpfe in beiden Romanen immer sehr filmisch.

Beseelte Sprachkunst

Hand in Hand mit seiner Überschwänglichkeit geht bei Nagarkar seine beseelte Kunst, mit der er Sprache zu behandeln weiß – seine Liebe zur Überschwänglichkeit gegenüber der Ökonomie. Fröhlich besteht er darauf, dort fünf Wörter zu benutzen, wo eines genügt hätte, und versucht wiederholt etwas durch komische Wiederholungen auszudrücken.

Zum Beispiel: “Hatte der Mann noch alle Tassen im Schrank? War der Gerichtsdiener nun vollkommen durchgedreht? Ravan hatte keinen Zweifel, dass Mr. Tamhane sich offensichtlich von seinen Sinnen verabschiedet hatte.” Im Nachdenken über “Rückschläge”, “Scheitern” und “Niederlage” kommt Eddie der Gedanke: “Unschlüssigkeit, Aussichtslosigkeit, Aufgeben und Mutlosigkeit sind die Zeichen der eigenen reinen Hemmungslosigkeit.“

Ravan und Eddie mögen nicht an allen Stellen wie echte Personen reden, aber sie sprechen wie ganz bestimmte – wie sie selbst. Ihre inneren Umbrüche werden uns ganz offenkundig gemacht; nie zweifeln wir an der Authentizität ihrer Gefühle. Wir kaufen ihnen ihre Sprache ab, da wir die Aufrichtigkeit erkennen, mit der sie sprechen.

Beim Lesen von Nagarkars drittem Roman, Cuckold (der nach Ravan and Eddie und vor The Extras erschien), wird deutlich, dass seine Kühnheit im Umgang mit der Sprache seine wohl größte Errungenschaft darstellt. Die Rajputs in dieser 600 Seiten langen Neuschaffung des mittelalterlichen Mewar erscheinen vollkommen überzeugend, auch wenn sie Schimpfwörter wie “verdammt“ und Sprichwörter gebrauchen wie „Nero spielte die Leier, während Rom brannte“.

Nagarkars kurze Einleitung zum Roman unterstreicht diesen Punkt – die Wichtigkeit eines modernen Stils: "Eine Grundüberlegung für den Roman war, dass eine leicht umgangssprachliche Sprache die Anliegen, die Dilemmas, die Zwangslagen von Maharaj Kumar, Rana Sanga und der anderen so realistisch erscheinen lassen wie diejenigen, in die wir uns heute verstrickt finden. ... Mir ging es um eine Unmittelbarkeit, nicht eine Art von akademischer Wiedergabegenauigkeit, die sich höchstens simulieren lässt."

Diese Sprache erzielt ihre Effekte, indem sie Hand in Hand mit einem eindringlichen psychologischen Realismus geht. Wir fühlen uns schnell gefangen von Mirabais peinigender Liebesgeschichte zum blauen Gott wie von dem verwirrenden und komplizierten politischen Treiben am Hofe von Mewar – auf jeder Seite des Buches siegen dringliche menschliche Anliegen über historische Einzelheiten, so gewandt diese auch dargestellt sein mögen. 
 
Diese Romane wie auch Nagarkars spätere Texte stellen gemeinsam ein Porträt vollständiger, freudiger Vereinnahmung und künstlerischer Offenheit dar, bieten zugleich auch Experimentelles, Unvollständigkeit, spielerisches Vergnügen und das erkennbare Desinteresse, eine nationale Großerzählung zu entwerfen. Durch sein Werk führt uns Nagarkar vielleicht sogar unbeabsichtigt vor, was es heißen kann, ein indischer Schriftsteller zu sein: ein beharrlich schwer fassbarer Querdenker, der mit vielen Stimmen spricht, die alle wahrhaftig klingen.