Serie: Deutsche Filmemacher in Indien (3) Der mitfühlende Rahmen: Über Paul Zils und seine Filme

The Vanishing Tribe
The Vanishing Tribe | © Films Division, India

In unserer Film-Serie stellen wir Arbeiten deutscher Filmemacher vor, die in Indien entstanden sind. Die ausgewählten Filme werden als gelungene Beispiele für „Gäste-Filme“ betrachtet. Der dritte Beitrag nähert sich der mythenumwitterten Figur Paul Zils, der trotz seiner ausgiebigen Filmographie als rätselhaft gilt.

Paul Zils ist trotz seiner ausgiebigen Filmographie eine mythenumwitterte Figur. In den wichtigen Bibliotheken des Landes findet sich nicht viel von ihm. In der Films Division sind es nur vier Dokumentationen, darunter New Life of a Displaced Person (1957), der sich in einem schlechten Zustand befindet und von dem ein Teil zu fehlen scheint. Und als wären die verloren gegangenen Filme nicht genug, auch die Figur selbst umgibt ein Mythos. Filmhistoriker und Zeitgenossen waren in ihren Ansichten über ihn, über seine ideologischen Einstellungen und seine große Produktivität gespalten. Denis Vidal kommt nach einigen Nachforschungen zu der interessanten Schlussfolgerung, dass die Quelle aller Informationen über "Zils Paul Zils selbst ist."[1] Ganz zweifellos firmiert Zils in der Geschichte des indischen Kinos jedenfalls als eine rätselhafte Figur; als jemand, der die Verwandlung Indiens von einer britischen Kolonie in einen unabhängigen souveränen Staat erlebte und anders als viele seiner Zeitgenossen an den entscheidenden Ereignisse seiner Zeit beteiligt war – als Handelnder wie als Beobachter.

Nach einigen Problemen bei der Beschaffung konnte ich eine DVD mit vier seiner Filme erwerben: The Ripening Seed (1956), New Life of a Displaced Person (1957), Maa: The Story of an Unmarried Mother (1957) und The Vanishing Tribe (1963). Die Produktion dieser Filme ist außergewöhnlich und sie sind Beispiele dafür, wie das Kino ein Werkzeug zur Nation-Werdung in einem gerade entstandenen Land sein kann – indem sie die Menschen über die “richtige” Art Dinge zu tun aufklären, zu korrektem sozialen und moralischen Verhalten anhalten und über staatlich verordnete wirtschaftliche und soziale Pläne und Programme informieren – die von Nehru propagierten Grundsätze einer Vorstellung von Indien. Auffällig ist besonders das Mitgefühl, mit dem Zils die zentralen Figuren in seinen Dokumentationen porträtiert. Selbst der Asoziale, der Ungläubige oder der Kritiker werden in Zils Dokumentationen mit Respekt behandelt und mit ihren Ansichten ernst genommen. Sie erhalten in jenen Tagen teuren Filmmaterials ein paar weitere Meter.

Szene aus Maa - The Story of an Unmarried Mother Szene aus Maa - The Story of an Unmarried Mother | © Films Division, India Unter den erhaltenen Filmen sticht Maa: The Story of an Unmarried Mother heraus. Er wurde im gleichen Jahr wie Mother India produziert — jenes epische Drama, das als klassischer indischer Film gilt und sogar Oscar-norminiert war. Paul Zils zeigt in seinem Film eine ganz andere, viel nuanciertere Maa (Mutter). Diese ist nicht so geboten ideologisch gleichgültig oder daran interessiert, einen moralischen Kreuzzug zu führen, und dabei eine, die vielleicht in den Wirklichkeiten der Welt lebt. Sie ist ein Individuum, das Ablehnung erfährt und von der Gesellschaft unterdrückt wird und selbst noch in Momenten unermesslichen persönlichen Leids und Verunsicherung nicht die Hoffnung verliert, sich stattdessen am glücklichen Ausgang erfreut. Sie zeigt sich fähig zu Innenansichten und lebt ihr wahres Ich ohne falschen Schein. Für das Kinopublikum muss es im Jahr 1957 unglaublich bereichernd gewesen sein, beide Filme gesehen zu haben, möglichst sogar direkt hintereinander.
 
Weder idealisiert Paul Zils die Mutterfigur noch macht er sie zum Idol. Das zeigt sich im Thema des Films: das Leben einer Alleinerziehenden – sonst ein Gegenstand für viel Spott und sozialer Ausgrenzung noch im heutigen modernen Indien – wird hier ganz faktisch gezeigt, so dass es in den Augen der Betrachter all seinen Makel verliert.
 
Zils trifft für Maa eine weitere wichtige Entscheidung. Er lässt den Film von einer Frauenstimme erzählen, und diese Erzählerinnenstimme ist die der Schauspielerin, die die Figur der unverheirateten Frau spielt. Fast immer war es sonst eine männliche Stimme, die den Kommentar einsprach, und die Stimmen der Figuren waren dagegen fast nie zu vernehmen. Hier nun hören wir eine Frau im Handlungsgeschehen und die selbe Frau liefert auch den Filmkommentar, wodurch sich die ‘Wirklichkeit’ des Films verdichtet. 
 
Der Film beginnt mit einer kurzen Szene, die eine Frau in einem Kindergarten zeigt, die kleinere Streitigkeiten unter den Kindern schlichtet und sich ganz ungezwungen durch ihren Tag bewegt. Als Betrachter ist sie einem gleich vertraut und man freut sich, sie als jemand zu erleben, der sich um andere bemüht. Nach ein paar Sekunden, während sie sich um dieses Kind kümmert, beginnt sie ihre Geschichte zu erzählen. Dem Zuschauer kommt dies wie eine ganz unverstellte und schnelle Verwandlung vor, durch die die vorher gestiftete Beziehung zur Figur nicht wieder gebrochen wird, der Zuschauer aber sogleich zu Vorurteilen verführt wird – ein erstaunlich geschicktes Manöver –, um so zur Erzählung des früheren Lebens der Frau zu kommen.

Szene aus New Life of a Displaced Person Szene aus New Life of a Displaced Person | © Films Division, India Ein ähnliches Einfühlungsvermögen gegenüber seinen Figuren beweist Zils in seinen früheren Filmen The Ripening Seed (1956) und New Life of a Displaced Person (1957). Der erste ist ein intelligent gemachter Film über das Elternsein und über das psychologische Verständnis, das Eltern besitzen müssen, um gesunde und glückliche Kinder heranzuziehen. Der zweite erzählt die Geschichte eine Migrantenfamilie aus Pakistan in der Zeit nach der Teilung, die in einem neuen, von der Regierung errichteten Dorf angesiedelt wird – ein unmittelbarerer, Information vermittelnder Film über Initiativen der Regierung und von Institutionen wie das Soil Institute, die eingerichtet wurden, um den Bauern zu helfen, mit dem neuen Klima und dem Bodenverhältnissen auf ihrem neuen Land zurecht zu kommen. Auch hier setzt Zils seinen nuancierten Ansatz um und schenkt den Figuren Momente für unmittelbare Reflexionen.
 
Ähnliche Zwischentöne und etwas langsamere Rhythmen bekommt man in The Vanishing Tribe zu sehen, der den Stamm der Toda dokumentiert, wobei der Rhythmus des Films von der Neugier eines Kindes und der Gebrechlichkeit der Älteren vorgegeben wird. Der Film endet mit dem Hinscheiden der Großmutter und ihrer rituellen Einäscherung. Das Kind hat noch so viele der Zeremonien und so vieles aus der Stammesgeschichte zu entdecken, während eine ungewisse Zukunft droht. Der Film adoptiert nicht wie so viele ethnographische Dokumentarfilme eine Sichtweise, durch die die Stämme als primitiv porträtiert werden und als solche der Befreiung bedürfen. Stattdessen werden alle Handelnden in Würde und mit viel Einfühlvermögen gezeigt, was bei der Mythologie des Stammes beginnt. Aufgrund ihrer visuellen Sprache wirken Zils Filme auf den ersten Blick nicht besonders komplex. Doch innerlich sind sie sehr viel komplexer – etwas, was sich bis heute nur selten in Dokumentarfilmen findet.
 
Die lange Zeit, die Zils in Indien verbrachte (darunter auch die Zeit als Kriegsgefangener), wird ihn auch während seines Schaffens als Filmemacher mit den vielfältigen Aspekten des Lebens und der Kultur in Indien vertraut gemacht haben. Er war an unterschiedlichsten Filmen beteiligt, darunter auch Filmen, die später als Unternehmensfilme klassifiziert wurden. Er interessierte sich nicht nur für Dokumentarformate, in denen er es zur Meisterschaft brachte, sondern auch für Spielfilme. Er arbeitete mit einigen der größten Namen seiner Zeit an Langfilmen wie Hindustan Humara (1950), Zalzala (1952) and Shabash (1952). Auch wenn diese Filme alle verschollen sind, kann man eines der Lieder aus Hindustan Humara auf YouTube finden. Das Lied preist Gott dafür, jedermann mit einem Dach über dem Kopf zu versehen, wenn er denn wirklich der Allmächtige ist – und damit ist auch schon fast die Handlung des Films erzählt und vielleicht auch dessen Tonlage wiedergegeben. Eines Tages werden die Filmrollen von Hindustan Humara doch noch wieder auftauchen.
 
[1] Denis Vidal. The Uncertainties of Patronage about the Origins of Documentary Cinema in India and in the British Empire. Amrit, Gangar, Paul Zils and the Indian Documentary, Goethe Institut, 2003
 

In der Filmgeschichte gibt es eine lange Tradition, in der Filmemacher in ein ihnen fremdes Land reisen – ins Ausland oder in ihnen unbekannte Landschaften –, um dort vor Ort die lokale „Wirklichkeit“ aufzunehmen. Über die Jahre aber ist diese Tradition einer immer kritischeren Betrachtung ausgesetzt worden – da Kommentatoren in ihr Züge entdeckten, in denen sich ein Imperialismus, Exotismus, Primitivismus und auch reinste Phantasie abbildeten. Wie, fragten diese Kritiker, kann denn jemandem, der sich in dem Land gar nicht auskennt, überhaupt die Aufgabe übertragen werden, dessen grundlegende Wahrheiten zu vermitteln?

In der aktuellen Serie mit dem Titel ‘A Procession of Masks’ stellen Autoren von Lightcube, einem Filmkollektiv in New Delhi, Arbeiten deutscher Filmemacher vor, die in Indien entstanden. In der Reihe werden die ausgewählten Filme als gelungene Beispiele für „Gäste-Filme“ betrachtet, in denen sich den Gegenständen ihres Interesses mit Würde, Einfühlungsvermögen und Neugierde genähert wird. Die vier Beiträge in dieser Reihe untersuchen die unterschiedlichen Mechanismen, mit deren Hilfe man Wert und Bedeutung dieser von „Außenstehenden“ produzierten Filme bestimmen kann – und sie suchen auch neue Wege, über diese zu sprechen. In der Serie finden sich drei herausragende Beispiele: Werner Herzogs Jag Mandir (1991), Franz Ostens Shiraz (1928) und die Filme von Paul Zils.