Serie: Deutsche Filmemacher in Indien (4) Werner Herzog: Resonanz und Staunen in seinen Dokumentarfilmen

Jag Mandir
Jag Mandir | © sfmoma.org

In unserer Film-Serie stellen wir Arbeiten deutscher Filmemacher vor, die in Indien entstanden sind. Die ausgewählten Filme werden als gelungene Beispiele für „Gäste-Filme“ betrachtet. Der letzte Beitrag befasst sich mit Werner Herzog. Seine Filme erfassen die Vielfalt der Kulturen und versuchen diese ohne Wertung zu verstehen. Wie er sich vom Dalai Lama sagen ließ, ist dies der einzige Weg, Harmonie von Dauer herzustellen.

Werner Herzogs Filme Rad der Zeit (2003) und Jag Mandir (1991) können als das begriffen werden, was der Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt als Resonanz und Staunen beschrieben hat – in seinem 1990 erschienenen Essay mit dem Titel Resonance and Wonder. In diesem Essay beschreibt Greenblatt jene zwei Kräfte, von denen sich Kunstmuseen bestimmen zeigen. Dabei ist die Resonanz, so Greenblatt, “jene Kraft des ausgestellten Objekts, über dessen formellen Grenzen auf eine umfassendere Welt ausgreifen, um im Betrachter jene komplexen, dynamischen Kräfte wachzurufen, aus denen es entstanden ist und für die es im Auge des Betrachters stellvertretend stehen mag”. Staunen zum anderen gilt ihm als “die Kraft, den Betrachter aus seinen festen Gleisen zu werfen, um eine Empfindung von Einmaligkeit zu vermitteln, eine erhabene Aufmerksamkeit hervorzurufen.”

Herzogs weniger bekannter Film Jag Mandir ist eher eine Form von Meditation als eine reiner Dokumentarfilm. Der Film mit seinem Untertitel Das exzentrische Privattheater des Maharadjah von Udaipur entstand im Auftrag von André Heller, dem österreichischen Künstler und Darsteller, der eine Installation mit annährend zweitausend Beteiligten auf die Bühne brachte.

Das Jahr 1991 ist in der Wirtschaftsgeschichte des Landes ein besonders wichtiges; in jenem Jahr nämlich wurde Indien zu einem Mitspieler auf dem globalen neo-liberalen Markt. Heller erläutert, es sei der Maharana of Udaipur, Arvind Singh Mewar, gewesen, der ihm den Auftrag für diese Veranstaltung gegeben habe, so dass sein Sohn die vielfältigen Kunstformen des Landes kennenlernen könne, bevor es zu einer „McDonaldisierung“ komme. Zu sehen sind im Film dann Szenen aus der Aufführung und Teile der Proben.

Nur wenige seiner Filme hat Herzog in seinem Heimatland, in Deutschland, gedreht. Sein nomadisches Privatleben spiegeln seine Filme wider, die auf allen Kontinenten gedreht wurden, dabei die Faszination für fremde Kulturen vermitteln. In Herzog über Herzog (Farrar, Straus and Giroux, 2003) spricht der Filmemacher von seiner Bewunderung für Joseph Conrad, den polnisch-englischen Schriftsteller, dessen Werk ebenfalls durch den Blick von Außen bestimmt ist. Anders aber als Conrad mit seiner Konzentration auf Afrika beschreibt Herzog in Filmen wie Cobra Verde (1987) und Echos aus einem düsteren Reich (1990) die Ureinwohner nicht als Primitive oder Wilde.

Entsprechend frei von Romantizismus oder Exotismus sind auch die Bilder in Jag Mandir. Nach Beginn der Aufführung sitzt Herzog – wie der Maharana und seine Familie – still da, enthält sich jeden Kommentars. Sein Blick erscheint völlig gebannt, angezogen von den Schlangenmenschen, Tänzern und Feuerschluckern. So wie man die anderen Zuschauer betrachtet, um sich zu vergewissern, dass man so fühlt wie sie, wandert Herzogs Kamera für Momente auf den jungen Sohn des Maharana, der mit offenem Mund dasitzt. Indem er dabei diskret bleibt, erzeugt Herzogs Dokumentation – ganz im Sinne von Greenblatt – ein Staunen angesichts der Reste einer Zivilisation, die angesichts einer Verwestlichung im Vergehen ist, – und dieses Gefühl überträgt sich auf die Filmzuschauer, spiegelt sich in den Zügen des Sohns des Maharajas. Ziel des Films ist es nämlich nicht einfach nur, den fremden Blick jenes Indien nahezubringen, sondern den eingeborenen Blick das eigene Land auf neue Weise betrachten zu lassen, um so zu einem tieferen Verständnis unser eigenen Künste und unserem eigenen Selbst zu kommen: „um uns selbst besser kennenzulernen.“

Vor den Aufführungen in Jag Mandir wird im Film eine Gebetszeremonie vor einem intrikaten Sandkunstwerk gezeigt, für dessen Herstellung Mönche Wochen gebraucht haben. Nach Ende des Gebetes verwischen die Mönche das Sandkunstwerk – in einem Akt ganz unmittelbaren Abschiednehmens vom dem, was mühevolle Arbeit gekostet hat. Diese Ablösung, die Opferung des Moh, ist eine zentrales Konzept nicht nur im Hinduismus, sondern auch im Buddhismus. Es ist eine Philosophie, eine von mehreren Religionen auf dem Subkontinent, die von Herzog selbst ein Jahrzehnt später während der Arbeit an einem anderen Dokumentarfilm, Rad der Zeit (2003) betrachtet wird.

In Rad der Zeit steht eine Kalachakra-Initiationszeremonie im Mittelpunkt, in der tibetanische buddhistischen Mönche im indischen Bodh Gaya ordiniert werden; dort, wo der Gautam Buddha die Erleuchtung fand. Im Zentrum der Zeremonie steht die Herstellung eines Kalachakra-Sandmandalas, einer symbolischen Karte, in der die Schritte zur Erleuchtung dargestellt werden. Das Staunen, mit dem Herzog schaut, überträgt sich auf die Zuschauer des Films.

Wheel of Time Wheel of Time | © integral-options.blogspot.com Als ein äußerst komplexes Bild symbolisiert das Sandmandala die Reiche des Bewusstseins und der Welt der Phänomene. Die Mönche arbeiten rund um die Uhr in wechselnden Schichten, um das Kalachakra zu vollenden und es hinter Plexiglas zu bewahren.

Wie sehen Anhänger, die Tausende von Kilometern zu Fuß zurücklegen, sich währenddessen alle paar Schritte mit dem ganzen Körper auf den Boden werfen. Einer von ihnen hat nach der dreieinhalb Jahre dauernden, fast 5000 Kilometer langen Reise Hornhaut an Händen und Stirn. Als Herzog seine Linse auf den Mönch richtet, ist in dessen Augen aber nichts als eine umfassende Ruhe und Erfüllung zu sehen. In unmittelbarer Nähe vollziehen andere Anhänger Einhunderttausend Kniefälle vor dem Bodhi-Baum, während Herzog ein Kind zeigt, das sie nachmacht.

Das Spielerisches seines Blicks, manchmal auch etwas schlitzohrig, kommt auch im Interview mit dem Dalai Lama zum Ausdruck, der ihm erläutert, jeder einzelne sei das Zentrum des Universums. “Mir gefällt das,” witzelt Herzog, “aber meine Frau wird nicht unbedingt glücklich sein, das zu erfahren.” Die respektlose Bemerkung dient nicht einfach zur humorvollen Auflockerung; sie zeigt den Zynismus eines erklärten Atheisten, der nichtsdestotrotz den Betrachter nicht zu manipulieren versucht. Am eindringlichsten in diesem Zwiegespräch ist das Faktum, dass der Film jeden Betrachter ganz unterschiedlich anzusprechen versteht, ganz abgesehen von Herzogs eigener Meinung zum buddhistischen Mystizismus. Der letzte betende Mönch am Bodh Gaya oder der einsame Sicherheitsmann in der fast leeren Gebetshalle vermögen je nach Ansicht entweder die spirituellen Gefühle der Filmzuschauer anzusprechen oder ihnen aber die Sinnlosigkeit der ganzen Zeremonie darstellen. Selten ist der Ton in Dokumentarfilmen wie hier weder interventionistisch noch bloßstellend. Stattdessen holt Herzog den Zuschauer wie ungewollt aus jeglicher passiver Betrachtungshaltung, wenn er sanft mit dem Daumen über die Linse der Kamera fährt, während den Gläubigen Essenrationen zugeworfen werden.

Selbst in seinem Interview mit einem tibetischen politischen Gefangenen, der nach 37 Jahren freigekommen ist, hält sich Herzog mit Kommentaren zur politischen Situation in Tibet zurück. Er zeigt hingegen dessen ungebrochene Ergebenheit gegenüber dem Dalai Lama als der diesen erstmals trifft.

Die Kalachakra-Zeremonie kann dann in Indien nicht stattfinden, da der Dalei Lama erkrankt. Sie wird später im österreichischen Graz durchgeführt, wo dazu dann westliche und östliche Anhänger zusammenkommen. Herzog erzählt von dem Unbehagen des Dalai Lamas, die Zeremonie in den Westen zu bringen, und davon, dieser „habe unlängst die Sorge zum Ausdruck gebracht, dass Anhänger ihre Religion wechselten und sich selbst von ihrem eigenen kulturellen Milieu entfernten. Er unterstütze aber Bestrebungen, andere Religionen zu studieren und zu verstehen. Nur so kann ein lang andauernder Friede auf dem Planten sichergestellt werden.“ Diese widergegebenen Worte des Dalai Lamas fassen auf trefflichste Weise zusammen, auf welche Art Herzog selbst fremde Kulturen zu dokumentieren versucht. 

Zum Abschluss der Kalachakra-Zeremonie wird das Sandmandala – wie in Jag Mandir zu sehen – mit einem Wisch zerstört und in den Fluss gestreut. Diese Szene stellt eine Verbidnung zwischen beiden Filmen her. Wo man in Jag Mandir von der kulturellen und künstlerischen Vielfalt vollkommen eingenommen wird, stellt Rad der Zeit durch sein Insistieren auf die Transzendenz Verbindungen zwischen beiden Religionen her, dem Hinduismus und dem Buddhismus, und zwischen unterschiedlichen Formen des Buddhismus auf verschiedenen Kontinenten.

Nicht als einen Ethnologen, sondern als Chronisten von Träumen muss man Herzog in diesen zwei Filmen begreifen: als einen Chronisten zum einen des Traums vom Erhalt des eigenen Erbes und zum anderen des Traums, zu eigenem inneren Frieden zu gelangen. Gemeinsam sind diese Träume nicht nur einmalige Betrachtungsgegenstände der zwei Filme, sondern Ausdruck des Menschlichen überhaupt.
 

In der Filmgeschichte gibt es eine lange Tradition, in der Filmemacher in ein ihnen fremdes Land reisen – ins Ausland oder in ihnen unbekannte Landschaften –, um dort vor Ort die lokale „Wirklichkeit“ aufzunehmen. Über die Jahre aber ist diese Tradition einer immer kritischeren Betrachtung ausgesetzt worden – da Kommentatoren in ihr Züge entdeckten, in denen sich ein Imperialismus, Exotismus, Primitivismus und auch reinste Phantasie abbildeten. Wie, fragten diese Kritiker, kann denn jemandem, der sich in dem Land gar nicht auskennt, überhaupt die Aufgabe übertragen werden, dessen grundlegende Wahrheiten zu vermitteln?

In der aktuellen Serie mit dem Titel ‘A Procession of Masks’ stellen Autoren von Lightcube, einem Filmkollektiv in New Delhi, Arbeiten deutscher Filmemacher vor, die in Indien entstanden. In der Reihe werden die ausgewählten Filme als gelungene Beispiele für „Gäste-Filme“ betrachtet, in denen sich den Gegenständen ihres Interesses mit Würde, Einfühlungsvermögen und Neugierde genähert wird. Die vier Beiträge in dieser Reihe untersuchen die unterschiedlichen Mechanismen, mit deren Hilfe man Wert und Bedeutung dieser von „Außenstehenden“ produzierten Filme bestimmen kann – und sie suchen auch neue Wege, über diese zu sprechen. In der Serie finden sich drei herausragende Beispiele: Werner Herzogs Jag Mandir (1991), Franz Ostens Shiraz (1928) und die Filme von Paul Zils.