Berlin Biennale 2016 Interview mit Lauren Boyle (DIS)

DIS, Kuratoren-Team der IX. Berlin-Biennale
DIS, Kuratoren-Team der IX. Berlin-Biennale | © Sabine Reitmaier

Das Künstlerkollektiv DIS wurde 2010 in New York von Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Rosso und David Toro gegründet. Ihr bekanntestes Projekt ist das DIS Magazine, ein Portal für Kunst, Mode und Werbung. Parallel dazu entwickelte das Kollektiv weitere Projekte in Zusammenarbeit mit der Art Basel Miami Beach (2011) und der Frieze Art Fair (2012). Außerdem realisierte DIS mehrere Fotoreihen und eröffnete den New Yorker Laden DISown.

Warum wurde ein Magazin eingeladen, eine Biennale für zeitgenössische Kunst zu kuratieren? Wie habt ihr reagiert, als ihr diese Einladung bekommen habt?
Die kam ganz unerwartet, und wir waren sprachlos. Erst wollten wir sie gar nicht annehmen, aber dann dachten wir, es könnte eine gute Übung sein. Ich denke, das Kennzeichen dieser Biennale ist es, dass sie von einem Schauplatz zum andern wandert, und unsere Vorschläge waren so weit wie nur möglich von der Position des Leiters der vorherigen Biennale, Juan A. Gaitans, entfernt. Es gibt heute eine breite Bewegung, die das kapitalistische System kritisch betrachtet und einen antikapitalistischen Ansatz vorschlägt – und wir bieten eine Alternative. Ich glaube, deshalb haben sie uns ausgewählt. Außerdem ist es für jemanden, der aus New York kommt, keine große Sache, wenn da plötzlich ein neues Gebäude steht; wir sind nicht so anfällig für Nostalgie, wie es vielleicht ein europäischer Kurator in einer Stadt wie Berlin wäre, wo Neuerungen in der Stadtlandschaft sehr sorgfältig abgewogen werden. 

Und warum ein Magazin als Kurator der Biennale? Wir sind ja nicht nur das; wir sind vielmehr ein Schirm, unter dem Erfahrungen und Projekte ganz unterschiedlicher Art Platz haben. Wir sehen die Biennale als ein super-vernetztes Panorama von heute und haben sie auch so vorgestellt; wir verhalten uns da ganz so, wie wir es mit unserem Magazin tun. Das ist wie beim Scrollen einer Wikipedia-Seite: keine Buch-Struktur, kein Anfang und kein Ende, man scrollt und surft ganz schnell. 

Stimmt es, dass man euch angeboten hat, eine Online-Biennale zu realisieren?
Das wäre zu einfach gewesen, wir hätten nur etwas wiederholt, das wir schon kennen. Es hätte uns keine Anregung geboten. Als wir 2010 das DIS Magazine lancierten, waren die Zeiten noch anders: Die sozialen Medien machten gerade ihre ersten Schritte, und die Nachfrage nach Online-Inhalten war anders. Wir haben versucht, etwas zu schaffen, das heute notwendig ist. Aber nein, es wurde uns nicht die Möglichkeit einer Online-Biennale angeboten, es wurde nur darüber gesprochen.

Wie wichtig waren die Topografie und der Geist Berlins für euch?  Habt ihr das Projekt speziell für Berlin entworfen?
Das war sehr wichtig. Wir wollten nicht, dass Berlin der Fokus der Biennale ist, auch wenn die Stadt viele unserer Entscheidungen beeinflusst hat, auch weil sich hier in den letzten sechs Jahren so viel verändert hat. Wir wollten nicht die Besonderheiten, sondern vielmehr die Alltäglichkeit der Stadt herausstellen, das, was Berlin zu einer Stadt wie jede andere macht. Wir haben die Stadt studiert, ihre Veränderungen und die Kataloge der vorhergehenden Biennalen, aber wir wollten nicht einfach auf das reagieren, was vorher gemacht wurde, sondern wir wollten lernen und beiseite legen. Das fertige Projekt reflektiert nun die unaufhaltsame technologische Revolution, die wir gerade erleben, es zeigt die Auswirkungen des gerade aktuellen Augenblicks. Das ist eine Biennale, die man auch an in viele andere Kontexte hätte anpassen können.

Habt ihr diese Biennale als Manifest eurer Generation konzipiert? Und warum habt ihr sie „The Present in Drag“ genannt?
Nein, das war nicht unsere Absicht bei der Organisation.  Unser Ziel war, etwas Bewusstes über die Gegenwart vorzustellen, einen Spiegel. Wir laden immer noch Künstler ein, unsere Liste ist noch offen. Die Biennale ist etwas Lebendiges, in Bewegung, in drag eben.  Dieser Ausdruck beschreibt perfekt das Gefühl einer maskierten Gegenwart, in der es keine allgemeingültige Wahrheit gibt. Außerdem glauben wir, dass nicht die Vergangenheit die Gegenwart modelliert, sondern die Zukunft. DIS wollte niemals außerhalb der Zeit stehen, wir reden nicht von Dingen, die ewig dauern. Man muss immer nach vorn schauen.

Ihr redet von einer komplexen Gegenwart und einer kreisförmig verlaufenden Zeit, wo Zukunft und Gegenwart sich aneinander ausrichten. Auch wenn Ideologien meist die Zukunft als Utopie, die es zu erreichen gilt, durchaus brauchen, und auch wenn, wie ihr sagt, die semantischen Werte von heute nicht mehr wirksam sind: Gibt es derzeit überhaupt noch Platz für Ideologien?
Das ist ein überaus komplexes Thema. In gewisser Hinsicht  stellt die Technologie selbst schon eine Ideologie dar; ich meine damit nicht die Geräte selbst, sondern das, was diese Gegenstände in sich haben. Natürlich handelt es sich hier nicht um eine Ideologie mit großem I, sondern um Mikro-Ideologien, um Nebenaspekte, die jeden Tag in der Politik, im Marketing, in der Kommunikation zur Anwendung kommen. Es stimmt, dass der Zeitbegriff, und das Konzept des Post-Zeitgenössischen,  die wir hauptsächlich in Fear of Content (der Online-Bereich der Biennale, Anm. d. R.) entwickeln, lediglich Spekulation zu sein scheinen. Und sicher ist auch, dass wir darüber nachdenken, wie die Ära nach der jetzigen aussehen könnte. Heute noch Fantasie – aber vielleicht morgen Realität?

Könnten die behandelten Themen nicht zu komplex für das Publikum sein?
Das glaube ich nicht. Die Memes, die viral im Internet kursieren, sind populärer und wichtiger als die zeitgenössische Kunst. Die vorgestellten Thematiken sind zugänglich  und meiner Ansicht nach auch einfacher als der Modernismus oder so etwas. Dies spiegelt sich auch in unserer Werbekampagne, in der wir doch recht vertraute Systeme benutzt haben. Um unsere Werbung zu  verstehen, muss man nicht Kunst studiert haben, man muss auch kein Künstler sein oder irgendetwas mit Kunst zu tun haben. Das ist unser Ansatz als DIS. Jede Art der Kommunikation ist uns wichtig: Banners, Werbetafeln, Flugblätter, Eintrittskarten. Das ist sozusagen die Haut der Biennale.

Viele Videos und viel Raum, um sie zu benutzen. Ist das eure Entscheidung als Kuratoren oder der Wunsch der Künstler?
Ich glaube, es ist wichtig, dass man es bequem hat, vor allem, wenn die Leute das Video anschauen und die Künstler das wissen. Alle wollten ein spezifisches Umfeld für ihr Video schaffen. Wir mussten das gar nicht vorschlagen, das taten sie von selbst. Wir waren ein bisschen besorgt, weil wir nicht genug Geld für diese ganze Ausstattung hatten, und die Künstler haben teils in ihre eigene Tasche gegriffen, um die Bereiche einzurichten, in denen ihre Videos gezeigt werden sollten. Auch die Musik ist von zentraler Bedeutung. Wir haben eine Art Biennale-Hymne realisiert, eine Aufnahme, an der Künstler und Musiker mit jeweils einzelnen Stücken mitgearbeitet haben. Da war es auch leicht, etwas zu tun, worin wir gut sind: Leute zusammenzubringen.

Wie seid ihr als Kuratoren-Kollektiv vorgegangen?
Wir haben so gearbeitet, wie wir das üblicherweise tun, nämlich indem wir uns die Aufgaben teilen. Auch wenn es darum ging, über die allgemeine Idee nachzudenken und die Künstler zu verpflichten, haben wir das gemeinsam gemacht. Das ist ein sehr demokratischer Prozess, es entscheidet die Mehrheit. Wir haben uns hauptsächlich als Editoren betätigt; die Texte und Bildunterschriften des Katalogs haben wir in Auftrag gegeben.

Wie habt ihr die fünf Ausstellungsbereiche ausgewählt?
E ist nicht so einfach, in Berlin geeignete Räume zu finden, vor allem, wenn sie vier Monate lang besetzt bleiben sollen; niemand will sie kostenlos zur Verfügung stellen. In dieser Hinsicht war  das  Kunst-Werke Institute for Contemporary Art eine unschätzbare Hilfe. Wir hatten uns in den Pariser Platz verliebt, aber den konnten wir nicht bekommen. Die Akademie der Künste war da eine gute Gelegenheit; wir konnten Räume nutzen, die normalerweise geschlossen sind, wie z. B. die Kellerräume und die Galerie, wo das Werk von John Rafman untergebracht ist. Die European School of Management and Technology haben wir zusammen mit Simon Denny besichtigt, der uns dann überzeugt hat, sie auszuwählen: Es ist ein spezielles Gebäude, in der DDR waren hier Büros, und jetzt ist es eine Schule für Wirtschaft und Management. Das Boot war eine weitere Möglichkeit, an die wir schon von Anfang an gedacht hatten, und Korakrit Arunanondchai passt sehr gut dorthin. Die Feuerle Collection hat uns wegen ihrer Geschichte gefallen, also wegen ihre Rolle bei der Telekommunikation im 2. Weltkrieg – obwohl es sich um einen Bunker handelt, auch wenn er wohl nie als solcher genutzt wurde. Und wir waren mit dem Vorsatz nach Berlin gekommen, auf keinen Fall einen Bunker zu benutzen!