Berlino Biennale 2016 Intervista con Lauren Boyle (DIS)

DIS, team dei curatori della IX Biennale di Berlino
DIS, team dei curatori della IX Biennale di Berlino | © Sabine Reitmaier

DIS è un collettivo artistico fondato a New York nel 2010 da Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Rosso e David Toro. Il loro progetto più noto è DIS Magazine, un portale dedicato all’arte, alla moda e alla pubblicità. Il collettivo ha sviluppato progetti paralleli a DIS Magazine, collaborando con Art Basel Miami Beach (2011) e Frieze Art Fair (2012). DIS ha realizzato diversi servizi fotografici e ha aperto a New York lo store DISown.

Perché invitare un magazine a curare una biennale d’arte contemporanea? Qual è stata la vostra reazione al momento dell’invito?
È arrivato inaspettato, siamo rimasti sbigottiti. Pensavamo di non accettare, poi abbiamo considerato che potesse essere un buon esercizio. Penso sia tipico di questa biennale spostarsi da un polo all’altro e la nostra posizione risulta essere la più distante da quella del curatore dell’edizione precedente, Juan A. Gaitan. C’è un ampio movimento che oggi riflette criticamente sul sistema capitalistico, proponendo un approccio anti-capitalistico, e noi diamo un’alternativa. Per questo credo ci abbiano selezionati. Inoltre, arrivando da New York dove non ci si meraviglia quando spunta un nuovo edificio, non correvamo il rischio di avere un atteggiamento nostalgico come avrebbe potuto tenere un curatore europeo in una città come Berlino, dove i rinnovamenti urbanistici sono molto ponderati.

Perché un magazine a curare una biennale? Non siamo solo quello, siamo piuttosto un ombrello sotto il quale possono stare esperienze e progetti di diversa natura. Abbiamo, infatti, trattato la biennale come un panorama iper-connesso dell’oggi, ponendoci esattamente come facciamo col nostro magazine. È come scorrere una pagina di Wikipedia: non c’è la struttura di un libro, non c’è un inizio né una fine, si scorre e si naviga velocemente.
 
È vero che vi hanno offerto la possibilità di realizzare una biennale online?
Sarebbe stato troppo facile, avremmo ripetuto una pratica a noi già nota. Non sarebbe stato stimolante. Inoltre, quando nel 2010 abbiamo lanciato DIS Magazine i tempi erano differenti: i social media muovevano i loro primi passi e c’era un’alta richiesta di contenuti online. Abbiamo cercato di creare qualcosa che fosse necessario oggi. Comunque no, non ci è stata offerta la possibilità di una biennale online, se n’è soltanto parlato.

Quanto hanno contato le caratteristiche topografiche della città e il suo spirito? È un progetto specifico per Berlino?
Sono state molto importanti. Non volevamo che Berlino fosse il focus della biennale, anche se la città ha influito su molte nostre scelte, anche in ragione del fatto che è cambiata tanto negli ultimi sei anni. Non volevamo raccontare la sua specificità, piuttosto la sua ordinarietà, ciò che la rende come ogni altra città. Abbiamo studiato la città, i suoi cambiamenti e i cataloghi delle edizioni precedenti ma non volevamo reagire a quanto c’è stato prima, piuttosto imparavamo e mettevamo da parte. Il progetto finale riflette l’inarrestabile rivoluzione tecnologica che stiamo vivendo, subisce gli effetti dell’attualità. Questa è una biennale che avrebbe potuto essere adatta a tanti altri contesti.

Avete concepito questa biennale come manifesto della vostra generazione? E perché intitolarla “The present in drag”?
Non l’abbiamo organizzata con questa intenzione. L’obiettivo era presentare qualcosa di consapevole sul presente, uno specchio. Stiamo ancora invitando artisti, la nostra lista è aperta. La biennale è viva, in movimento, in drag, per l’appunto. È un’espressione che descrive perfettamente questa sensazione di un presente mascherato in cui non è possibile un’unica verità. Pensiamo inoltre che non sia il passato a informare e modellare il presente, ma il futuro. DIS non ha mai voluto essere al di fuori del tempo, non parliamo di cose che durano per sempre. Bisogna sempre guardare avanti.

Parlate di un presente complesso e di un tempo circolare, dove il futuro e il presente si informano vicendevolmente. Anche se spesso le ideologie hanno bisogno del futuro come utopia da raggiungere e – come avete detto – i valori semantici dell’oggi non risultano più efficaci, oggi c’è ancora spazio per le ideologie?
È una tematica piuttosto complessa. Sotto un certo punto di vista la tecnologia è in qualche modo un’ideologia: non parlo di gadget piuttosto di ciò che questi oggetti incorporano. Ovviamente non parliamo di ideologia con la “i” maiuscola, ma di micro-ideologie, di aspetti minori che vengono utilizzati quotidianamente nella politica, nel marketing, nella comunicazione. È vero che questo concetto di tempo, che abbiamo sviluppato soprattutto in “Fear of Content” (sezione online della Biennale, n.d.r.) e di post-contemporaneità, sembra essere solo una speculazione. Ed è certamente così: stiamo riflettendo su come potrebbe essere un’era post rispetto a quella attuale. Per ora è fantasia, magari diventerà realtà.

Le tematiche trattate potrebbero risultare complesse per il pubblico?
Non credo. I “meme”, virali in Internet, sono più popolari e importanti dell’arte contemporanea. Le tematiche affrontate sono accessibili e sono a mio avviso più semplici rispetto al modernismo o a cose del genere. Questo si riflette anche nella nostra campagna pubblicitaria in cui abbiamo utilizzato sistemi piuttosto familiari. Per leggere la nostra pubblicità non devi studiare arte, essere un artista o in qualche modo del settore. Questo è l’approccio che ci ha caratterizzato come DIS. Tutta la comunicazione è importante per noi: banners, cartelloni pubblicitari, volantini, biglietti. È come se fosse la pelle della biennale.

Tanti video e tanto spazio per fruirli. Scelta curatoriale o volontà degli artisti?
Penso sia importante stare comodi, soprattutto quando guardi i video e gli artisti lo sanno. Tutti volevano creare degli ambienti specifici per i loro video. Non abbiamo dovuto suggerirlo, ci hanno pensato da soli. Eravamo preoccupati perché non avevamo soldi per tutti questi allestimenti e gli artisti hanno utilizzato parte dei loro budget per realizzare gli ambienti in cui proiettare le loro opere. Anche la musica è centrale. Abbiamo realizzato una sorta di inno della biennale, un disco in cui artisti e musicisti hanno collaborato incidendo delle tracce. È stato anche un modo facile per fare qualcosa in cui siamo bravi: connettere persone.

Come collettivo curatoriale che tipo di metodologia avete adottato?
Abbiamo lavorato come facciamo di solito, dividendoci i compiti. Anche se, quando si è trattato di riflettere sull’idea generale o di scrivere agli artisti, l’abbiamo fatto insieme. È un processo molto democratico, decide la maggioranza. Abbiamo agito soprattutto da editori, commissionando i testi del catalogo e delle didascalie.

Come è avvenuta la scelta dei cinque spazi espositivi?
A Berlino trovare spazi adeguati non è così semplice, soprattutto se devi occuparli per quattro mesi: nessuno vuole darteli gratis per tutto quel tempo. Da questo punto di vista il Kunst-Werke Institute for Contemporary Art si è presentato come un’occasione preziosa. Ci eravamo innamorati di Parisier Platz, ma è stato impossibile ottenerla. L’Akedemie der Kunst è stata una grande opportunità: abbiamo avuto la possibilità di usare spazi che di solito sono chiusi, come i sotterranei e il balcone dove c’è l’opera di John Rafman. L’European School of Management and Technology l’abbiamo visitata con Simon Denny, che ci ha poi spinto a selezionarlo. È un palazzo particolare, era sede di uffici della DDR e adesso è una scuola di economia e management. Il battello era un’altra possibilità cui abbiamo pensato sin dall’inizio e Korakrit Arunanondchai si è inserito alla grande. L’edificio che ospita la Feurle Collection ci è piaciuto per la sua storia, cioè il suo ruolo centrale nelle telecomunicazioni durante la guerra e questo nonostante si trattasse di un bunker, anche se probabilmente mai usato. Pensare che eravamo arrivati a Berlino con l’idea di non voler utilizzare nessun bunker!