Virtual Reality Laboratory Device Art

Yuya Ishii im Interview Die düstere Poetik der Großstadt

“The Tokyo Night Sky Is Always the Densest Shade of Blue”
“The Tokyo Night Sky Is Always the Densest Shade of Blue” | © Berlinale 2017

Entstanden aus der japanischen Medienkunst ist Device Art eine Kunstform die ihren Ausdruck in den Geräten findet, die jeder heutzutage mit sich herum trägt. Hier möchte ich die Device Art kurz aus meiner eigenen künstlerischen Perspektive vorstellen.
 

Device Art, das ein Kunststil der Techniken wie Mechatronik oder Materialwissenschaften verwendet, um die Technologie selbst zum Gegenstand des künstlerischen Ausdrucks zu machen. So jedenfalls lautet meine Definition des Begriffs, die ich schon 2004 in meinem Antrag für das Projekt CREST bei der Japan Science and Technology Agency (JST) verwendet hatte. Von 2005 bis 2010 arbeitete ich in diesem Rahmen an einem Projekt zur „Ausdrucksfindung von Wissenschaft und Technologie in Form von Device Art“ zusammen mit zahlreichen Teams von Künstlern und Wissenschaftlern. Nach meiner Meinung und der Meinung von ähnlich gesinnten Ingenieuren ist Device Art die erste Kunstbewegung  solcher Art überhaupt.

Traditionsgemäß weist japanische Medienkunst allgemein große Unterschiede im Vergleich zu westlicher Kunst auf, was von der Welt stets mit großem Interesse verfolgt wurde. Device Art ist ein Begriff, der diese Unterschiede wie kaum ein anderer auszudrücken vermag. Gekennzeichnet wird dieser neue Begriff durch die folgenden drei Eigenschaften:

1. Die Geräte (Devices) werden selbst zu Inhalten

cross-active system © Ars Electronica Archive Anders als bei traditionellen Kunstformen wird in der Device Art das Gerät, mit dem Menschen interagieren, selbst zu Kunstträger und Kunstform gleichermaßen. Ein Beispiel dafür ist mein eigenes sogenanntes „Cross-Active System“. Einer der zwei Teilnehmer an diesem Kunstwerk hält eine Videokamera in der Hand, an der ein kleiner Bewegungssensor befestigt ist. Bild und Bewegung werden an den zweiten Teilnehmer übermittelt, der auf einer beweglichen Simulatorplattform steht und das Video über ein Head-Mounted Display verfolgt. Dieser zweite Teilnehmer überlässt dadurch quasi seinen Körper frei den Bewegungen und Spielereien des Kameraführers.

Bei der Ausstellung meines Projekts auf der Ausstellung „Ars Electronica 96“ war zufällig auch ein sehr ähnliches Kunstwerk zu sehen: Kazuhiko Hachiyas „Audiovisuelle Vertauschmaschine“, ein Gerät das Wahrnehmung und Bewegung ins Schleudern bringt. Beide Installationen haben jedoch gemeinsam, dass sie keinen „Inhalt“ im traditionellen Sinn zeigen. Der Direktor der „Ars Electronica“, Gerfriet Stocker, sagte dazu, dass „die Interaktion der Inhalt ist“ - ein Gedanke, der ein wichtiges Merkmal der Device Art klar herausstellt.

2. Die Verspieltheit der persönlichen Kunsterfahrung


v.l.r.: FloatingEye, Robot Tile, Ensphered Vision © Hiroo Iwata/ Tsukuba University/ Virtual Reality Lab Kunst beinhaltet oft auch Gesellschaftskritik als wichtigen konstitutiven Faktor, wodurch Kunstwerke oft eine Schwere, oder gar Dunkelheit begleitet. Device Art hingegen präsentiert sich oft mit einer unvoreingenommenen Leichtigkeit, gekennzeichnet nicht durch eine Botschaft des Künstlers sondern durch die Experimentierfreude des Publikums. Es ist diese Verspieltheit in der persönlichen Erfahrung des Kunstwerks, die die Device Art auszeichnet.

Die Verspieltheit dieser Kunstwerke hängt aber auch mit ihrer Kommerzialisierung zusammen. Traditionelle Kunst erhält ihre „Authentizität“ oft durch die Signatur des Künstlers, das Einschreiben seiner Persönlichkeit ins Werk. Eine Kommerzialisierung oder Massenproduktion war damit essentiell unvereinbar. Bei der Device Art hingegen ist die Kommerzialisierung ein wesentlicher Teil des Schaffensprozesses. Denki Meiwas „Otamatone“ und „Knockman“ etwa sind Beispiele für Kunstwerke der Device Art, die sich auf dem Markt als Produkte etabliert haben, aber dennoch die Werke eines Künstlers sind.

3. Bezug zur traditionellen japanischen Kultur

Beim Kreieren von Device Art geht es vor allem um eins: Auswahl. Dahingehend ähnelt sie sehr der traditionellen japanischen Kultur, die es ebenso versteht, Dinge ohne größere Bedeutung auszuwählen und in hohe Kunst zu transformieren. Ein Beispiel dafür sind etwa die traditionellen japanischen Steingärten, in denen nur mit Steinen und Kies Gärten geschaffen werden, an deren Schönheit sich die ganze Welt erfreut. Oder man denke an die Teezeremonie, eine Akt für den der große Meister Rikyu einst eine schlichte Teeschale auswählte und zu der hohen Kunstform erhob, die sie heute ist. Nur durch seine Auswahl schafft ein Schriftsteller Bedeutung und teilt mit uns seine Sinnlichkeit und seine Menschlichkeit. Und genau solch eine Auswahl wird auch in der Device Art getroffen. Mein eigenes „Floating Eye“ benutzt ein winziges eingebettetes Display um ein Kunstwerk zu schaffen, in dem sich Selbsterkenntnis und außerkörperliche Erfahrung gegenüberstehen. Das Kunstwerk fand lobende Anerkennung auf der Ars Electronica 2001.
 



Für die Device Art kann „Auswahl“ aber auch etwas ganz anderes bedeuten, nämlich, dass sich die Bedeutung, die der Hersteller eines Gegenstands für diesen intendiert und die Bedeutung, die jemand anderes in diesem Gegenstand findet, sich grundsätzlich unterscheiden können. So kann ein einfaches Objekt zum Kunstwerk werden, wenn jemand es nach seinem künstlerischen Potential auswählt. Meine „Robot Tile“ etwa war ein Prototyp für eine Installation, die es einem ermöglichen sollte, auf der Stelle zu gehen, ohne sich tatsächlich vom Fleck zu bewegen. Als ich die Installation dann auf der „SIGGRAPH“ ausstellte, sagten mir viele Künstler, sie seien besonders beeindruckt von der Idee, mit meiner Robot Tile die Schritte des Publikums aufzuzeichnen. Sogar der Name „Robot Tile“ rührt von der spontanen Bezeichnung her, die man meinem Prototyp auf dieser Ausstellung gab.

Mein neuestes Kunstwerk ist „BigRobot“, ein Riesen-Roboter in den man einsteigen kann, um zu erfahren, wie es sich wohl anfühlen würde, wenn der eigene Körper auf Riesengröße gewachsen wäre. Die erste Version, BigRobot Mk. 1, ist fünf Meter hoch und auf einer Simulator Plattform montiert, so dass man die Bewegung eines etwa dreifach vergrößerten Menschen nachempfinden kann. Dabei sorgt ein Mechanismus für die nötigen Schwingungen, so dass ein Eindruck des Laufens entstehen kann. Riesen-Roboter erfüllen jeden, der sie sieht, mit Mut. Mit dem „Kratas“ Riesen-Roboter hat sich inzwischen auch der freie Markt dieser Idee geöffnet. Vielleicht ist auch das ein neuer Trend der Device Art.
 

Professor Hiroo Iwata © Professor Hiroo Iwata Hiroo Iwata, promovierte 1986 im Bereich Ingenieurswesen an der Universität Tokyo. Derzeit unterrichtet er als Associate Professor am Institute of Engineering Mechanics and Systems der Universität Tsukuba und leitet dort Forschungsprojekte im Bereich Virtual Reality (v.a. haptic interfaces, locomotion interfaces and spatially immersive displays). Für seine Projekte wurde er mit zahllosen Preisen ausgezeichnet, u.a. 2001 mit dem Excellence Award des Japan Media Arts Festivals, 2011 mit dem Wissenschafts- und Technologiepreis des MEXT. Seit 2013 ist er der Leiter des Promotionsprogramms „Empowerment Informatics“ an der Universität Tsukuba und seit April 2016 ist er Vorsitzender der Virtual Reality Society of Japan.

„Du, der sich selbst bemitleidet, Du, den niemanden liebt, Du darfst die Welt vollkommen hassen.“ Aus: Tokyo Sky Is Always the Densest Shade of Blue (2017)
 

Ryunosuke Akutagawa beschrieb die Gründe für seinen Selbstmord in Das Leben eines Narren (1927) wie folgt: „... zumindest in meinem Fall ist es nur eine vage Angst. Eine vage Angst vor irgendetwas in meiner Zukunft ...“ - Diese Worte kamen mir bei dem in Tokyo Sky Is Always the Densest Shade of Blue (2017) geschilderten tristen Alltag Tokioter Jugendlicher in den Sinn. Auch fast 100 Jahre nach dem Tod des Schriftstellers teilen viele Jugendliche in der 13-Millionen-Metropole seine Gefühle: eine diffuse Angst, die dunkle Vorahnung, dass etwas Schlimmes passieren wird.
 
Diese Schattenseiten des Großstadtlebens schildert der Film mit einer guten Portion Sarkasmus: Mika (Shizuka Ishibashi), arbeitet als Krankenschwester und jobbt nebenbei in einer Hostess Bar in Tokyo. Auf den Straßen von Shibuya begegnet ihr immer wieder Shinji (Sosuke Ikematsu), der als Tagelöhner auf einer Baustelle arbeitet. Ein Freund aus Berlin, mit dem ich den Film zusammen sah, sagte mir, die Atmosphäre im Film erinnerte ihn an Lost in Translation (2003). Obwohl er im Vorfeld noch angedroht hatte, er würde sofort hinausgehen, wenn er den Film nicht mögen sollte, blieb er nicht nur sitzen – sondern unterhielt sich mit mir im Anschluss bis 2 Uhr morgens über die einzelnen Szenen.

Film oder Gedicht?

Der Film basiert auf Gedichten der Schriftstellerin Tahi Saihate (geb. 1986). Dementsprechend wird nicht nur eine Vielzahl von ihnen zitiert, sondern auch die Gedanken der Figuren selbst, insbesondere Shinjis, werden in Reimform dargestellt. Shinji ist „ein Mann, der allein eine Seite der Welt sehen kann“. Dabei unterscheidet sich seine Sichtweise radikal von der von Mika. Der Wunsch von einander verstanden zu werden, zwingt beide dazu nach und nach ihre Perspektiven zu erweitern, um einander näher zu kommen. Ihre allmähliche Annäherung wird visuell mit Anime Spezialeffekten untermalt. So sieht Shinji bei der Betrachtung von Rechnungen beispielweise mit einem Mal Schriftzeichen durch den Nachthimmel treiben.
 


 
Regisseur Yuya Ishii im Interview

Regisseur Yuya Ishii (geb. 1983) machte sich in der japanischen Filmszene schon früh einen Namen. 2010 wurde er als bester Regisseur bei den Blue Ribbon Awards ausgezeichnet und sein Film The Great Passage (2013) wurde nicht nur als bester Film bei den Japanese Academy Awards ausgezeichnet, sondern auch für Japan als „Bester ausländischer Film“ bei den Oscars eingereicht (auch wenn er letztlich keine Nominierung erhielt). Tokyo Sky Is Always the Densest Shade of Blue (2017) ist sein elfter Film.
 
石井裕也監督 石井裕也監督 | © 長田紫乃 Wie war die Reaktion der Zuschauer auf der Berlinale? Gab es Fragen beim Q &A mit denen Sie nicht gerechnet hatten?

Nein, mit dem Großteil der Fragen hatte ich im Großen und Ganzen gerechnet. Doch ehrlich gesagt, hat mich gerade das sehr gefreut. Auch wenn der Film den Alltag von Jugendlichen in Tokyo beschreibt, wurde er hier in Berlin verstanden. Es war gut hierher zu kommen und das zu erleben, denn ich wollte keinen Film machen, der nur ein Bild des heutigen Tokyos zeichnet, sondern ein allgemeineres Stimmungsbild skizzieren.
 
Haben Sie bei Ihrem Besuch Ähnlichkeiten zwischen Berlin und Tokio gespürt?

Nicht so sehr gefühlsmäßig, sondern eher rational gesehen denke ich, dass die fortgeschrittenen kapitalistischen Gesellschaften in Deutschland und Japan an einem Scheideweg angelangt sind, von dem aus es nicht mehr weiter Berg auf gehen kann. Ich glaube, die Grundstimmung in beiden Ländern, die diffuse Angst, dass es von nun an nur noch abwärts gehen kann, ist einander nicht unähnlich.
 
Obwohl Sie im Film eine Liebesgeschichte erzählen, berühren sich die beiden Protagonisten Shinji und Mika im Film kaum. Gibt es einen Grund dafür?  


Nun, in indischen Filmen wird in besonders passionierten Momenten zwischen Mann und Frau getanzt. Sie haben keinen Sex, sondern tanzen. Das mag ich sehr. Auf ausländischen Filmfestivals werde ich oft gefragt, warum die Figuren in meinen Filmen sich nicht z.B. über eine Umarmung annähern, wenn Worte scheitern, aber Japaner umarmen sich nun mal nicht. Gerade in dieser Distanz entsteht die Spannung, gibt es Leidenschaft, wird es interessant. Eine Umarmung spendet nur vorübergehend Trost. Das Interessante, das in dieser Distanz liegt, soll spürbar sein. Im Film berühren sich die Beiden nur zwei Mal, und wie viel Spannung sich daraus gewinnen lässt, ist für mich als japanischer Regisseur die eigentliche Herausforderung.
 
Dem Protagonisten Shinji geht es schlecht, wenn er nicht redet. Seine Stimmung schlägt abrupt um. Wie haben Sie den Schauspieler hier geführt? Stand alles genauso im Drehbuch oder wurde viel improvisiert?


Improvisiert war es nicht, aber Soseke Ikematsu hat bisher wohl noch nicht viele Rollen gespielt, in denen die Stimmung seines Charakters quasi auf Knopfdruck umschlägt. Es war unsere vierte Zusammenarbeit und ich wollte in diesem Film einmal eine ganz andere Seite von ihm zeigen.

Hat nicht jemand einmal gesagt, dass er selbst zwar unterschiedlichste Stimmen hören kann, seine eigene Stimme aber niemanden erreicht? Dieses Gefühl haben in meinen Augen heute viele und es umschreibt auch Shinjis Geisteshaltung. Er wird von Unsicherheiten geplagt, es bleibt ihm nichts anderes übrig, als Worte wie ein Maschinengewehr in die Welt zu schießen.


Doch auch wenn die Zukunft düster ist, gibt es in Ihrem Film auch Hoffnung, nicht wahr?

Was macht einen Autor aus? Erstellt er nur Kopien und zeigt die Welt, in ihrer jetzigen Form, mit der es immer weiter bergab geht? Ich möchte das nicht. Ich will zeigen, wie man im Angesicht der traurigen Realität, trotzdem weitermachen kann. Ich will niemanden meine Ansichten aufdrängen, aber ich wäre mit mir selbst als Filmemacher unzufrieden, wenn ich nicht Auswege aufzeigen würde. Man weiß nie, was die Zukunft bringt. Es kann sich ja schließlich auch alles zum Guten wandeln, die eigene Perspektive und feste Überzeugungen  können sich ändern. Das habe ich von den Werken Saikaku Iharas gelernt. In seinem Vorwort zu Saikakus Erzählungen aus den Provinzen (1685) schrieb er:  „Menschen sind Monster“. Im Grunde sagte er, dass es nichts gibt, was es nicht gibt. Menschen sind zu unvorstellbaren  Grausamkeiten fähig. Doch ebenso sind sie zu unvorstellbaren Akten der Liebe fähig. Aus Monstern können Engel werden, niemand ist unveränderlich. Diesen Glauben an  die Veränderung von Wertvorstellungen habe ich von Saikaku Ihara. Ich habe das aber noch nie  direkt ausgesprochen, weil ich es glaube ich niemandem wirklich begreiflich machen kann. (lacht)

Im Film schneiden Sie Themen, wie „Gastarbeiter, Naturkatastrophen, Tod und Olympia“ an und spiegeln damit aktuelle soziale Fragstellungen in Japan wider.  Liegt Ihnen die Integration solcher Themen am Herzen?

Die Stadt ändert sich ständig. Bei diesem Film begannen die Dreharbeiten im September und das Drehbuch habe ich angefangen im Mai des gleichen Jahres zu schreiben. Es war also eine Blitzaktion, deswegen zeigt dieser Film vielleicht eine sehr klare Momentaufnahme. Ich habe zwar schon oft Filme so kurz nach der Drehbucherstellung gedreht, doch die Stimmungslage  änderte sich im Laufe der Zeit und das spiegelte sich natürlich auch in den Filmen wider. Diesmal war das nicht der Fall. Bereits die Ausgangsszene in der Mika an den zahllosen Baustellen in Shibuya entlangspaziert, lässt sich nur jetzt filmen und genau das wollte ich dokumentieren.