„Im Gleichgewicht der Masken“

Der Übungsraum des Nô-Meisters Michishige Udaka liegt in einem ruhigen, wohlhabenden Stadtteil im Norden Kyotos. Als wir durch die dunklen, an diesem Februarabend verlassen da liegenden Straßen gehen, bildet unser Atem weiße Wölkchen vor den Gesichtern; in den Händen halten wir Dosen mit tröstlich heißem Kirin-Milchtee, die wir eben noch aus dem Automaten der S-Bahnstation gezogen haben. „Konban wa“, ruft eine Frauenstimme von hinten. Mein Mann, unsere japanische Begleiterin Junko Yamaoka und ich drehen sich um, um den Abendgruß zu erwidern. Es ist Rebecca Teele-Ogamo; eine Amerikanerin, die seit über vierzig Jahren in Kyoto lebt. Wir haben sie am vergangenen Wochenende im Theater getroffen, wo wir Michishige Udaka im Stück „Kami-Uta“, „Gotteslied “, bewunderten.

Die zierliche Frau steigt vom Fahrrad und geht den Rest des Weges neben uns her; die Kälte scheint sie nicht zu spüren. Sie ist durch Meister Udakas Lehre gegangen und darf sich Nô-Meisterin nennen. Doch wenn sie dreimal im Monat, am Maskenschnitzen teilnimmt, erzählt sie uns freimütig, werde sie wieder zur Schülerin. Mein Mann und ich nicken verständnisvoll. Wir haben unsere Hausaufgaben gemacht und wissen inzwischen, dass das „Schüler-Dasein“ in Japan absolut nichts Ehrenrühriges hat, im Gegenteil. Denn anders als im Westen, wo der Begriff des Künstlers vom Individuum ausgeht und, oft in Geringschätzung der handwerklichen Aspekte, seiner schöpferischen Originalität immer Neues, unverwechselbar Persönliches abverlangt, wird solcher Eifer zum Sich-Selbstausdrücken, zum „Kreativ“-Sein, hierzulande quasi ausgebremst, indem der Einzelne als vollständig in die Überlieferung eingebunden betrachtet wird.

Einem feststehenden Ideal verpflichtet, wird ihm erst nach vollständiger Aneignung des Vorgegebenen – wenn überhaupt – ein gestalterischer Spielraum zugestanden. „Wie wäre es, wenn die Künstler der Gegenwart anstelle von abstrakten Diskussionen etwas mehr die Meisterschaft hochhielten und wie die geinin früherer Zeiten mehr Zurückhaltung übten“, schlägt der Philosoph Tanizaki Jun´ichirō Anfang der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts in seinem Essay „Lob der Meisterschaft“ vor. Der zentrale Begriff des berühmten Aufsatzes ist gei, was soviel bedeutet wie: In langer Übung erworbene Fertigkeit. Tanizaki stellt dem traditionellen Begriff gei den modernen westliche Begriff geijutsu gegenüber, er übersetzt gei mit „Meisterschaft“, geijutsu dagegen mit „Kunst“. Es ist Meisterschaft in seinem Sinne, um die es im Nô-theater im Singen, Tanzen, Spielen, bei den Kostümen und eben den Masken geht.

Ich denke daran, wie negativ konnotiert man das Wort Maske im Westen in der Regel verwendet: als etwas Unehrliches im Sinne von „maskenhaft“; man spricht davon „jemanden die Maske abzureißen“, das er oder sie „starr wie eine Maske“ sei; ich denke an Stefan Georges Gedicht aus dem Band „Teppich des Lebens“ von 1908, wo er eine Maskerade erst als Belustigung, als „mummenschanze“ beschreibt, den Text dann aber mit zwei unheimlichen Strophen endet lässt:

Keins von den artigen rittern oder damen

Ward sie gewahr bedeckt mit tang und kieseln

Doch als im frühling sie zum garten kamen

Erhob sich oft vom teich ein dumpfes rieseln.

Die leichte schar aus scherzendem jahrhundert

Vernahm wohl dass es drunten seltsam raune

Nur hat sie sich nicht sehr darob gewundert

Sie hielt es einfach für der wellen laune

Und nun also Schüler, die viele Monate lang an einem 300 Jahre alten Stück kostbaren Zedernholzes schnitzen, um eine traditionelle Nô-Maske herzustellen, die möglichst exakt so aussieht wie alle Masken für diesen Typ vor ihr? Frau Teele öffnet die Schiebetür zu der einfachen Werkstatt. Abgenutzte Tatamimatten liegen auf dem Boden, in der Ecke gibt es eine Küchenstelle, einen Paravent, einen flacher Tisch mit alten Kissen davor. Trotz des kleinen Ofens an der Seite ist es klirrend kalt im Raum. Die insgesamt sechs Schüler – die jüngste dürfte um die zwanzig sein, der älteste ist wohl an die siebzig Jahre alt– haben sich mit ihren Utensilien am Boden verteilt, einzig zwei Frauen in mittleren Jahren teilen sich einen flachen Tisch. Sie geben ihren Masken den letzten Schliff; es sind sehr schöne, weiße Frauengesichter, an denen sie arbeiten: Ko-omote-Masken, erklärt Frau Teele, für die Charaktere gutgläubiger, junge Frauen, die noch nicht viel darüber wissen, wie mächtig Leidenschaft sein kann. Wer an dieser Maske arbeitet, müsse sich von weltlichen Gedanken frei machen, um die Unschuld einfangen zu können. „Ist sie nicht hübsch? Sieht sie nicht aus, als wollte sie gerade mal mit uns einen Kaffee trinken gehen?“ fragt Frau Teele lachend. Dann aber holt sie andere, ältere und kostbare Masken aus einem versteckten Schrank hervor, und rasch wird es immer gespenstischer: Da sind die Zo-onna, die Shakumi, die Yase-onna und die Deigan, Frauen, solche, die die andere Welt gesehen haben oder die bereits vom Tod gezeichnet sind, und zuletzt wirkliche Schreckensmasken: Charaktere, die sich in Geister verwandelt haben wie die Shinja, die rote Fratze mit den goldenen Zähnen und den kleinen Hörnern, die als Dämonin aus der Anderswelt kommt, um sich wegen eines gebrochenen Heiratsversprechens an einem Mönch zu rächen. Meister Udaka erzählt, dass er die Rolle der Shinja mit 36 Jahren und damit als relativ junger Mann zum ersten Mal spielte. Zuvor habe er eine Nacht lang am Schrein des historischen Vorbild meditiert, wo ihm Geisterszenen erschienen seien. Das ganze erzählt er so begeistert, als habe er eben mal einen bereichernden Wochenendausflug unternommen.

Ich denke an den Abend im Kongo-Theater und frage mich, was ein Nô-Spieler fühlt, wenn er im so genannten Spiegel-Raum, kagami—no-ma, hinter der Bühne die Maske anlegt, in den körpergroßen Spiegel blickt und sich in einen Gott oder in das Wesen verwandelt, das er gleich darstellt. „Darstellen“ ist wohl das falsche Wort. „Verwandeln“ das richtige. Ezra Pound war von Masken fasziniert, von denen des Nô-Spiels ebenso wie von jenen des antiken römischen Theaters. Die Römer nannten ihre Masken „personae“, von ihnen stammt das Wort Person. Selbstverfremdung, Überhöhung lag am Anfang der Kunst. Pound gab seiner frühen Gedichtsammlung von 1909 den Titel „Personae“, 1926 sammelte er dann noch einmal spätere Gedichte unter diesem Titel in einem weiteren Band. Für Pound waren die lyrischen Masken ein Verfahren an die Vergangenheit anzuknüpfen, als Fremder, Römer, Renaissancemensch oder Tang Dichter zu sprechen. Es steckt aber auch ein Erschrecken dahinter, das anmutet wie ein vorweggenommener Verlust. Pounds kurze Verse aus den Quaderni di Palazzo Serra deuten das an:

On His Own Face in a Glass

O strange face there in the glass!

O ribald company, O saintly host,

O sorrow-swept my fool,

What answer? O ye myriad

That strive and play and pass,

Jest, challenge, counterlie!

I? I? I?

And ye?

„Ich? Ich? Ich? / Und du?“ Selten ist die Fragmentierung durch Worte, die Fremdheit beim Betrachten des eigenen Bildes, der poetische Prozeß als Selbstbefragung so genau von einem Gedicht ausgesprochen worden. Fast glaubt man, in Pounds Gedicht einen Vorläufer von Lacans Spiegelstadium zu erkennen. Und ich denke, dass sich auch hier der Unterschied zeigt zwischen einem westlichen Denken im Gedicht, Kunst, auch das Schreiben, eben stärker als Technik des Selbst zu verstehen und weniger als eine Übung. Uns rauchen die Köpfe, knurren die Mägen, und der Meister schlägt vor, ein tonkatsu, ein japanisches Schnitzel, essen zu gehen. „Ganz in der Nähe, ganz preiswert“, sagt er und lächelt.