브라질 문화계 관점
“박물관은 더 폭넓게 인식되어야 한다”

프로젝트 리조마: 팬데믹 기간에 찍은 사진 연작. 벨루오리존치 2020년.
프로젝트 리조마, 2020년. | 사진(부분): © Marlon de Paula

팬데믹 기간 중 박물관들은 공간을 개방하기로 결정했고, 그렇게 함으로써 전통적으로 예술과는 그리 가깝지 않았던 일부 브라질 사람들에게 다가갈 수 있었다. 박물관 방문객들은 소셜 미디어 사용자로서 현장에서 보다 더 적극적으로 요구하고 주장하며 질문을 던졌다.

팬데믹 중 고립과 사회적 거리 두기의 시기에 예술은 컴퓨터 화면을 통해 가정에 도달했다. 역설적이게도 가정에서 보낸 장기간의 자가 격리 시간 동안 사람들의 생활과 기분을 유지해 주었던 문화 부문이 코로나로 인한 삭감과 제약의 가장 큰 영향을 받았다. 예술가들과 기관들은 국가의 보건 및 정치적 위기에서 살아남기 위해 새로운 방법과 전략을 생각해 내야 했다. “브라질은 정치적 상황과 팬데믹 상황이 혼합된 상태를 경험하고 있다. 그 둘은 아주 밀접한 관계에 있고, 이것이 모든 것과 모든 사람을 혼란에 빠트린다는 것은 분명한 사실이다. 이는 실제로 무슨 일이 일어나고 있는지를 이해하는 데 있어 담론적인 어려움을 발생시킨다. 사회적 생활에서는 모든 것이 중단되었다. 우리는 척도를 잃었다”라고 예술가 누노 라모스(Nuno Ramos)는 확언한다.

그는 팬데믹 발발 이후부터 대화를 유도하고 현 상황을 성찰하는 작품을 만들고 있다. 극단 테아트루 다 베르치젱(Teatro da Vertigem)과 함께 제작하고 베를린 국제영화제 및 브라질의 여러 행사에서 선보인 퍼포먼스 ‘다시 행진(Marcha a Ré)’ 외에도, 그는 연극 창작자, 음악가, 영화 창작자 및 무용수들과 함께 현재 상황에 대해 숙고할 수 있는 계기로서의 프로젝트 ‘멸종은 영원하다(A extinção é para sempre)'를 만들었다. 프로젝트의 일부는 온라인 전시 ‘불꽃(Chama)’으로 선보였는데, 이는 팬데믹 사망자를 추모하기 위해 1년 동안 타오르는 불꽃 형태로 만든 추모비다. 그리고 프로젝트 중에는 라이브 스트리밍으로 선보인 퍼포먼스들도 있다. “팬데믹을 상대하는 데 있어 예술의 무기는 그 어떤 것보다도 강하다. 그럼에도 불구하고 우리는 일관성이 완전히 결여된 아노미 상태의 바닥에 가라앉고 있기 때문에, 이에 관해 이야기하는 것은 굉장히 어렵다”라고 라모스는 말한다.

독립적인 공간과 대규모 기관

예술적 창조, 무엇보다 프레젠테이션의 새로운 형식을 재고해야 한다는 필요성에서 출발한 또 하나의 전면 디지털 프로젝트에는 가상 전시 공간인 ‘피보 위성(Pivô Satélite)'이 있다. “이 프로젝트는 전시 및 예술가 레지던시 프로그램을 평소처럼 진행할 수 없는 상황과 급작스레 예술계에 닥친 재정적 어려움을 고려하여 시작되었다. 각 회마다 젊은 큐레이터를 초대하여 4개월간 플랫폼의 프로그램을 개발하고, 예술가들은 보조금으로 자신의 작업을 현실화한다”라며 ‘피보’의 예술 감독 페르난다 브레너(Fernanda Brenner)는 설명한다.

대규모 박물관 역시 사회적 고립의 시간을 극복하기 위해 디지털 방안을 모색했다. 가령 상파울루의 피나코텍(Pinakothek)은 프로젝트 ‘피나 엠 카사(Pina em casa, 집에 있는 피나(코텍))’를 단순히 확장하는 수준이 아니라, '거리(Distância)'도 함께 선보였다. “개인적으로는 2020년에 이미 인지되었던 발전 동향이 팬데믹이라는 맥락에서 더 강해졌다고 본다. 박물관과 예술 기관들은 정기 방문객 및 문화 사용자로 특징지어지지 않는 사람들이나 예술에 무관심한 것으로 간주되는 우리 사회 일부와의 대화를 포함하여, 점점 더 확장되는 관객층에 직접적으로 말을 걸 수 있는 전략을 더 많이 개발해야 한다. 그 말인즉, 새로운 제도적 언어 및 일상에 더 가까워지는 다양한 프로그램과 열린 공간을 만드는 것을 의미한다. 새로운 공간과 무대, 대화가 지속해서 고안되어야 한다. 팬데믹은 우리에게 단일적인 박물관의 개념, 특히 물리적인 물품 보관소로서의 박물관을 포기하라고 강요한다. 건축적으로나 개념적으로나 박물관은 더 폭넓게 인식되어야 한다”라고 상파울루 피나코텍의 관장 요헨 볼츠(Jochen Volz)는 말한다.

비엔날레의 재창조

전시 현장을 방문할 수 없는 현실은 메르코수르 비엔날레(Biennale des Mercosur) 같은 예술 비엔날레 역시 상황에 적응해야 한다는 것을 의미했다. 팬데믹이 정점에 이르렀던 2020년, 제12회 메르코수르 비엔날레는 전면 인터넷으로 옮겨 진행되었다. “이 전환은 팬데믹 상황에 따른 감축 때문에 일어났다. 보건 상황이 악화하면서 큐레이터 팀은 함께 새로운 길을 찾아야 한다는 의무감을 가졌다.”라고 제12회 메르코수르 비엔날레 교육 프로젝트 큐레이터 이고르 시모예스(Igor Simões)는 기억한다. 그리고 점차 비엔날레 홈페이지는 참여 예술가들의 영상을 위한 단순한 플랫폼 이상으로 변모했다. “우리는 일련의 액션들을 시도해보기 시작했다. 우리는 이전의 접근 방식을 적용하되, 동시에 전시의 물리적 존재를 넘어서면서 그 뒤에 숨은 아이디어를 위한 공간으로서의 플랫폼을 구축하기 위해 새로운 전략을 수립했다”라고 시모예스는 설명한다.

또한 상파울루 비엔날레(Biennale von São Paulo)도 연기된 개막식 전까지 온라인 전시를 계속해야 했다. 이 시기에 구현된 디지털 프로젝트들에는 큐레이터, 예술가 그리고 협업자들 간의 교류 프로젝트, ‘예술가의 목소리(As vozes dos artistas)’라는 제목의 토론 시리즈 그리고 교육 활동이 있었다. “사회적 거리 두기라는 지침에 의해 비엔날레를 대중에게 전달하는 내용을 더 깊이 있고 다양하게 발전시켜야 한다는 것이 명백해졌다. 전체 프로그램은 상당수의 새로운 토론을 유도했고, 이러한 토론은 이미 본전시 개막 전에 시작되었다. 이런 일은 이 정도 규모의 행사에서는 드문 일이다”라고 차석 큐레이터 파울로 미야다(Paulo Miyada)는 말한다.

더 집중도 높은 상호 작용

전시와 토론의 새로운 형식은 점차 대중과의 새로운 상호 작용으로 이어졌다. 볼체는 이렇게 말한다. “나는 팬데믹과 문화 기관과의 가상 접촉에 따른 관객 행동의 변화를 관찰하고 있다. 아주 분명한 사실은 박물관 방문객이 인터넷 사용자로 변했다는 점이고, 이들은 더 크고 더 직접적인 상호 작용을 한다. 소셜 미디어에서 대중은 현장에서 보다 더 적극적으로 요구하고 주장하며 질문을 던진다. 팬데믹 이후의 시기에 우리에게 찾아올 큰 도전은 이러한 상호 활동, 참여 그리고 직접적인 대화를 다시 물리적인 공간으로 옮기는 일이다.” 일반적으로는 물리적인 거리에도 불구하고 대중과의 소통을 구축하는 데에 성공했다는 공감대가 형성되었다. 시모예스는 또한 이렇게 강조한다. “우리는 스크린 생활에 너무 익숙해져 있고, 그 모든 것들에도 불구하고 현존함을 만들어낼 수 있다는 것을 확인했다.”

팬데믹 중에 개발된 그 모든 재창조와 해결책에도 불구하고, 여전히 실제 대면 만남은 반드시 필수적인 것으로 간주된다. “행사 연기와 온갖 불확실성에도 불구하고, 비엔날레의 역할은 예술 경험 및 사람과 작품의 만남을 전면에 두는 것이라는 점이 확실해졌고, 우리는 이것을 지켜야 한다”라고 미야다는 믿는다. “디지털은 예술가가 창작한 콘텐츠의 제작, 매개 및 전달 범위의 가능성을 확장한다. 브라질 예술계의 다양성, 수준 및 범위를 고려해 봤을 때, 더는 현재적이지 않거나 예술계와 대중의 요구에 부합하지 않는 모델의 발전 및 새로운 이니셔티브를 위한 여지는 분명히 있다”라며 브레너는 매듭짓는다.