Heiner Goebbels im Gespräch Sprache als Musik, Musik als Sprache

Heiner Goebbels

Kaum ein anderer experimentiert mit den Grenzen des Musiktheaters derzeit so stark wie der Komponist und Regisseur Heiner Goebbels. In seinen Arbeiten thematisiert er dabei auch das Fremde, Unbekannte, Randständige im Verhältnis von Sprache und Musik. Ein Grund für die Biennale Musique en Scène in Lyon, Goebbels Werk 2014 in ihren Mittelpunkt zu stellen – und ein Grund für ein Gespräch mit Heiner Goebbels über sein Verständnis von Musik, Theater und Komposition.

Als Sie 1999 Ihren Ruf an den Lehrstuhl Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen erhielten, waren Sie da noch der Komponist Heiner Goebbels?

Wohl nicht mehr nur das. Ich hatte damals schon Stücke wie Die Wiederholung, Eislermaterial, Max Black, Ou bien le débarquement désastreux und Schwarz auf Weiß hinter mir. Ich war also schon auch ein Mann des Theaters.

Das Szenische hat aber in Ihrer Musik auch vorher schon eine wichtige Rolle gespielt.

Vielleicht eher das Gestische – um an einen Eislerschen Terminus anzuknüpfen. Von Hanns Eisler habe ich gelernt, dass auch Musik eine dramatische Qualität hat. Man kann in der Musik Haltungen ausmachen, und wenn man mit Fragen der Haltung verantwortlich umgeht, kann man auch in der nicht-sprachlichen Kunstform der Musik gestisch-politisch arbeiten. Als zweite Etappe kam in meiner Biographie die ‚akustische Bühne’ der Hörstücke dazu, in denen Räume eröffnet werden, wo man über das Verhältnis von Sprache, Klang und Geräusch nachdenken und Szenen oder Bilder erschaffen kann. Ich habe über meine ersten Hörstücke oft bereits wie von Bildern gesprochen und auch in Bildformen gearbeitet. Das gab mir die Chance, später das Visuelle einer Inszenierung als Unabhängiges, als Getrenntes zu denken.

Sie haben lange auch als aufführender Musiker auf der Bühne gearbeitet – im sogenannten Linksradikalen Blasorchester, bei Cassiber und in anderen Bands und Projekten. Anfang der Neunzigerjahre aber haben Sie damit aufgehört.

Ich habe damals angefangen, Theater zu machen und mich plötzlich in der Rolle des Regisseurs wiedergefunden. Außerdem habe ich begonnen zu komponieren, zum Beispiel für das Ensemble Modern. Das heißt, ich musste Positionen außerhalb der Bühne einnehmen. Das nahm mir die Unschuld, die man braucht, wenn man auf der Bühne aktiv ist. Wer auf der Bühne agiert, muss den Blick von außen auch vergessen können. Man muss im Material zu Hause sein, in der Musik, in der Körperlichkeit des Musizierens, in der Kommunikation und in der spontanen Improvisation mit den Anderen. Wenn man dann über Lichtwechsel nachdenkt oder über die Haltung der Anderen oder über den Umgang mit dem Raum, spaltet das die eigene Wahrnehmung.


Was für eine Rolle hat in Ihrer Entwicklung die Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern gespielt?

Das war ein wichtiges Initial dafür, um überhaupt Dinge aufzuschreiben, die ich aus der improvisierten Musik, der Noise Art, der experimentellen Rockmusik kannte. Ich wollte mich nicht einfach auf die Seite der E-Musik schlagen, sondern diese Gratwanderung zwischen einer Ästhetik von U-, Pop-Musik oder Jazz einerseits und der Aufschreibbarkeit von Musik andererseits aufrechterhalten. Das ist nicht leicht, das muss man Takt für Takt machen. Diese Entwicklung hat für mich mit der Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern begonnen.

Sie nutzen in Ihren Theaterarbeiten verschiedene Klangmaterialien. Sprache ist dabei oft ein Klangmaterial unter anderen, also kein Vehikel für den Transport von Bedeutung.

Ja, und ich benutze auch gern verschiedene Sprachen mit ihren eigenen Rhythmen und Sprachmelodien. Wir haben zwei verschiedene Arten des Hörens, je nachdem, ob wir einer Sprache zuhören, die wir verstehen oder ob wir Musik hören. Ich traue dieser Formatierung nicht, ich suche die Übergänge. Ich will dem Publikum auch die Möglichkeit geben, Sprache zu hören, als handele es sich um Musik, und einem Klang so zuzuhören, als sei er Sprache. Ich will damit auf die Unzuverlässigkeit unseres Begriffs vom Verstehen verweisen. Wenn wir jemandem zuhören, hat das ja mehrere Ebenen: Wie jemand spricht und was er sagt. Das fällt meistens auseinander. Dafür sollten wir unsere Sinne ausbilden.

Womit wir wieder bei der Haltung wären. Sie wird immer mitgesprochen und mitempfunden, aber zu wenig decodiert. Sie haben auch Bühnenstücke geschrieben, in denen gar keine Musik von Ihnen mehr vorkommt.

Das sind Stücke, in denen ich als Theatermacher und Regisseur stärker gefordert bin – oder anders formuliert: in denen der Begriff der Komposition weiter gefasst ist. Ich mache ja keinen Unterschied zwischen Musik und Theater. Ich komponiere das Verhältnis des Raums zur Bewegung, des Lichtes zum Text, des Körpers zur Musik. Das führt auch zu einer erweiterten Art Polyphonie, einer Polyphonie unserer Wahrnehmung, die an die Polyphonie der vielen Zuschauer gekoppelt ist, an die Polyphonie der Blicke und Perspektiven. Und die auch für die Polyphonie derer steht, die diese Stücke entstehen lassen: also die Bühnenbildner, die Schauspieler, die Musiker, die Toningenieure und auch die Regisseure, durch die vielleicht alle in ein Verhältnis zueinander gebracht werden. So bin ich am Ende doch der Komponist, obwohl keine Musik von mir vorkommt.