Ortsspezifische Kunst Materiell, physisch oder konzeptuell?

Mindaugas Navakas, Haken. 1994-1995. Stahl, 5 x 3 x 1,2 m., Vilnius.
Mindaugas Navakas, Haken. 1994-1995. Stahl, 5 x 3 x 1,2 m., Vilnius. | ©

Die im öffentlichen Raum vorgestellten Werke der ortsspezifischen zeitgenössischen Kunst werden oft als Alternative für das traditionelle Skulptur-Monument verstanden. Miwon Kwon unterteilt in ihrer Monografie „One place after another. Site–specific and Locational Identity“ (2004) zum Beispiel die Praxis der ortsspezifischen Kunst in drei Typen.

Das ortsspezifische Kunstwerk wird sowohl materiell, physisch als auch konzeptuell in seiner Beziehung zum Ort konstruiert, und der Ort wird für dieses Kunstwerk zu einem bedeutenderen Faktor als der formale Ausdruck oder Stil, er bedeutet Ausgangs- und Endpunkt. In dieser spezifischen Kunstpraxis besteht keine Beschränkung auf eine bestimmte Art der visuellen Kunst, des Ausdrucksmittels oder der angewandten Technik. Mit anderen Worten, diese Praxis der visuellen Kunst ist hybrid und offen für verschiedene Formen des zeitgenössischen künstlerischen Ausdrucks.

Zur ortsspezifischen zeitgenössischen Kunst zählen sowohl im institutionellen (Galerie/Museum) als auch im städtischen (öffentlichen) Raum befindliche Arbeiten. Das ortsspezifische Kunstwerk oder Projekt im öffentlichen Raum beinhaltet die lokalitätsspezifischen Eigenschaften (physische oder kontextuelle) und reflektiert sie gleichzeitig, so dass ein integriertes und untrennbares Ganzes entsteht. Die Lokalität verleiht dem Kunstwerk oder dem Projekt spezifische Merkmale, die sich auf dessen Parameter, seine Wahrnehmung und Deutung auswirken.

In der Praxis der ortsspezifischen Kunst, besonders in ihren Anfängen in den 1960er Jahren, liegt die Betonung auf der Untrennbarkeit des Kunstwerkes vom Ort. Die Theoretikerin Miwon Kwon sieht darin ein Bestreben, „sich den Mächten des kapitalistischen Handels und der Kunstwirtschaft zu widersetzen“ und somit ein „Verschieben“ des Kunstwerks über die Grenzen der Kunstinstitution hinaus, wobei das als Reaktion auf die von den Institutionen propagierte vorgeblich neutrale Art der Exposition von Kunst interpretiert wird. Die im öffentlichen Raum vorgestellten Werke der ortsspezifischen zeitgenössischen Kunst werden oft als Alternative für das traditionelle Skulptur-Monument verstanden. Sie erfüllen keine Schmuck- oder Gedenkfunktion, sie weisen weder eine Eigenreferenz noch eine Indifferenz gegenüber der Örtlichkeit auf, sie wollen sie nicht „entorten“, im Gegenteil, es wird versucht, durch Beziehung und direkten Kontakt die realen, physischen Eigenschaften der Lokalität hervorzuheben und ihnen im Kunstwerk einen Sinn zu verleihen sowie die Idee des Ortes als gelebte Erfahrung zu verkörpern. Das Kunstwerk fordert den Wahrnehmenden auf, die Umwelt, in der er sich befindet, und deren Bestandteile wahrzunehmen.

Eine einstimmige Haltung zur Praxis der ortsspezifischen Kunst im öffentlichen Raum gibt es nicht. Miwon Kwon unterteilt in ihrer Monografie One place after another. Site–specific and Locational Identity (2004) zum Beispiel die Praxis der ortsspezifischen Kunst in drei Typen.

Miwon Kwons Genealogie der ortsspezifischen Kunst

Der erste Typ der ortsspezifischen Kunst wird in der Genealogie Kwons als „Phänomenologischer Typ“ zusammengefasst. Seinen Anfang sieht die Theoretikerin in den späten 1970er Jahren. Die Grundparameter des Modells entstanden auf der Grundlage der künstlerischen Praxis der Minimalisten, deren ideologischer Rahmen mit den Grundsätzen der phänomenologischen Philosophie in Verbindung steht.

Beim phänomenologischen Typ der ortsspezifischen Kunst wird der Ort nicht als Tabula rasa verstanden, sondern als realer, aktueller physischer Raum. Seine Einzigartigkeit und Besonderheit beruht auf charakteristischen physischen Elementen wie Breite, Höhe, Textur, offener oder geschlossener Raum, Proportion, Beleuchtung, Intensität der Bewegung usw.

Als zweiten Typ in der Evolution der ortsspezifischen Kunst (frühe 1970er Jahre) identifiziert Kwon einen „sozial-institutionellen Typ“. Dabei verschiebt sich das Konzept des Ortes als Grundvoraussetzung für die Entstehung des Werkes. Jetzt werden neben den physischen („phänomenologischen“) Parametern des Ortes auch sein kultureller, sozialer, wirtschaftlicher und politischer Kontext bedeutend. Nach Kwons Auffassung steht dieser Typ der ortsspezifischen Kunst (durch sein Verhältnis zur Umgebung) in unmittelbarer Beziehung zu soziopolitischen Aspekten, wodurch sich die Möglichkeiten der künstlerischen Repräsentation erheblich erweitern (so die Verteilung zwischen Kunst und Nicht-Kunst, wenn Kunstwerke ihren Platz auf der Straße, in öffentlichen Gebäuden, Gefängnissen, Schulen, Krankenhäusern, Hotels, Kirchen usw. einnehmen) und auch die Suche nach dem Verhältnis zum Publikum weiterentwickelt. Gleichzeitig entsteht ein noch intensiveres Interesse an „nicht-künstlerischen“, also sozialen, globalen, wirtschaftlichen und anderen Problemen. Ortsspezifische Kunst dieses Typs wird meistens von einem materiellen Objekt zu einem eher mentalen Effekt auf den Betrachter bzw. Beteiligten transformiert. So wird das Verhältnis zwischen der aus dem „weißen Würfel“ ausgebrochenen Kunst und der Örtlichkeit nicht als physisches Kontinuum verstanden, sondern als „Zeitweiligkeit, die sich auf eine konkrete Situation konzentriert, die den aktuellen Gegebenheiten der Zeit entspricht“.

Als dritter Typ der ortsspezifischen Kunst entstand in den 1980er Jahren laut Kwon der Typ des „im Diskurs determinierten Ortes“. Dieser führt zwar teilweise die Praxis des „sozial-institutionellen“ Typs weiter, bei der der Künstler in der Umsetzung seiner Idee über die vom Ort vorgegebenen physischen Eigenschaften hinausgeht und den kulturellen und soziopolitischen Kontext der gewählten Örtlichkeit berücksichtigt, der als Voraussetzung für die Entstehung und Existenz des Werkes verstanden wird. Nach Kwons Auffassung wird jedoch bei der „diskursiven“ ortsspezifischen Kunst der Ort in ein „Wissensfeld“ umgewandelt. Das „Wissensfeld“ ist der umgreifende Faktor aller Bestandteile des ortsspezifischen Kunstwerks. Die Struktur dieses Kunstwerks gründet auf der Koexistenz verschiedener, aber untereinander verbundener Orte, Tätigkeiten und Handlungen, die in das Kunstwerk einbezogen werden. Anders gesagt, das „Wissensfeld“ ist ein dezentriertes Spektrum von Örtlichkeiten ohne einen einzelnen gemeinsamen Bezugspunkt oder ein Problem. So wird die „Örtlichkeit“ zu einem Netz von Örtlichkeiten und die Verwirklichung des Kunstwerks zu einer künstlerischen Untersuchung.

Die Genealogie der ortsspezifischen Kunst von Miwon Kwon beschreibt also eine Entwicklung des Verhältnisses zwischen Ort und Kunstwerk – weg von einem konkreten Ort, mit dem das Kunstwerk unmittelbar über physische Parameter in Verbindung steht, hin zu einem „erweiterten“ Ort, bei dem nicht nur die konkrete physische Lokalität eine Rolle spielt, sondern auch deren weiterer soziokultureller Kontext, und schließlich bis zu einem Ort, der von physischen Parametern oder sogar vom Kunstdiskurs völlig „losgelöst“ ist. Mit anderen Worten, die Entwicklung der ortsspezifischen Kunst geht einher mit der Verschiebung weg von den traditionellen bildenden Künsten und hin zur zeitgenössischen konzeptuellen und performativen Kunst. Die Evolution dieser spezifischen künstlerischen Ausdrucksweise begann an festgelegten Orten und transformierte sich in einen paradigmatischen Begriff von Lokalität, bei dem der Ort nur mehr fließend/flüchtig und virtuell geworden ist. Nicht selten handelt es sich dabei um einander abwechselnde und gleichzeitig geltende Definitionen, die innerhalb künstlerischer Projekte oder sogar innerhalb eines einzigen künstlerischen Werks koexistieren.
 

Aušra Trakšelytė ist Kunstwissenschaftlerin und Kunstkuratorin. 2012 schrieb sie ihre Doktorarbeit an der Kunstakademie Vilnius. Aušra interessiert sich für die ortsspezifische Kunst und ihre Theorie und untersucht dieses Thema sowohl an Ausstellungen zeitgenössischer Kunst als auch mit öffentlichen Diskussionen und Publikationen. Seit 2003 nimmt sie mit Artikeln, Essays und Ausstellungsrezensionen intensiv auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst als Kritikerin teil. Seit 2004 kuriert sie Ausstellungen sowohl innerhalb als auch außerhalb Litauens. Auf der 53. Kunstbiennale in Venedig arbeitete sie als stellvertretende Kuratorin und bei der Organisation des „Manifesta 7“ als Praktikantin im Büro der Europäischen Biennale der Zeitgenössischen Kunst.