Kinogeschichte Lettlands
Das Weltkino in einer Nussschale

„Als ich in den Krieg zog”, 1920, Regisseur: Vilis Segliņš
„Als ich in den Krieg zog”, 1920, Regisseur: Vilis Segliņš | © Rīgas Kino muzejs

Im Vergleich mit größeren Staaten wirken die quantitativen Kennziffern der lettischen Filmkunst fast lächerlich: insgesamt beträgt die Zahl der Spielfilme in Kinolänge nicht einmal dreihundert. Und doch, auch wenn wir uns nicht mit Filmen rühmen können, die die Entwicklung des Kinos weltweit wesentlich beeinflusst haben, spiegelt die geringe Menge lettischer Filme wie in einem Wassertropfen die Entwicklungsstadien des Weltkinos, seine Stilrichtungen und seine inhaltliche Bandbreite wieder.

Die Zeit des Stummfilms

Kurz nach der lettischen Staatsgründung am 18. November 1918 drehte eine kleine Gruppe von Kinoamateuren in Riga den Film „Als ich in den Krieg zog” („Es karā aiziedams”), 1920. Trotz der Tatsache, dass weder der Regisseur des Filmes Vilis Segliņš, noch die Schauspieler, bekannte lettische Theaterdarsteller, über Kinoerfahrung verfügten, hatten sie hochgesteckte Ziele. Der Film erzählt ein dramatisches menschliches Schicksal vor dem Hintergrund jüngerer historischer Ereignisse: des Ersten Weltkriegs, des Freiheitskampfes und der Entstehung des lettischen Staates. Tatsächlich wurde „Als ich in den Krieg zog” zum Modell des Spielfilms in den nächsten 20 Jahren der Unabhängigkeit Lettlands; die meisten Filme aus dieser Periode waren historische Melodramen mit Motiven, Umgebung und Charakteren, die in der ethnographischen Kultur verwurzelt sind.
 
Aleksandrs Rusteiķis: „Lāčplēsis”, 1930 (Screenshot)
Aleksandrs Rusteiķis: „Lāčplēsis”, 1930 (Ausschnitt)

Fast vollständig bis in unsere Zeit erhalten hat sich der filmische Höhepunkt dieser Periode „Der Bärentöter” („Lāčplēsis”), 1930, Reg. Aleksandrs Rusteiķis. Lāčplēsis ist die epische Erzählung über den Weg des lettischen Volkes zum eigenen Staat, von den sagenhaften Anfängen in alter Zeit, als mythische Gestalten walteten: der Volksheld Lāčplēsis, das Staats- und Freiheitssymbol Laimdota, der schwarze Ritter, ein Eroberer aus der Fremde und der Verräter Kagars. In den für die Staatsgründung entscheidenden Ereignissen des zwanzigsten Jahrhunderts bekommen die Helden aus dem Mythos unter den konkreten historischen Umständen menschliche Züge. Der Stil des Films ist vom Realismus und ornamentalem Symbolismus bestimmt, seine visuelle Ästhetik ist größtenteils vom deutschen Expressionismus inspiriert.

Das lettische Kino und der Autoritarismus (1934 -1940)

Während der sogenannten demokratischen Zeit in Lettland gab es für die Produktion von Spielfilmen keinerlei ernsthafte und systematische staatliche Förderung, daher ist der Wunsch der Kinoamateure stark patriotische Filme zu drehen regelrecht paradox. Nach der Auflösung der Saeima (des lettischen Parlaments; d. Übersetzer) 1934, begann in Lettland die Zeit des Autoritarismus, in der, ähnlich wie anderswo in Europa, die staatliche Strukturen versuchten Kunst und Kultur zu kontrollieren und die Künstler dazu anspornten nationalpatriotische, die offizielle Ideologie verherrlichende Werke zu schaffen. Im Jahr 1937 wurde in Lettland das Ministerium für gesellschaftliche Angelegenheiten geschaffen, innerhalb dessen drei Regisseure im Filmbereich tätig waren, die vollkommen auf Staatskosten bezahlt wurden. Ihre Aufgabe war es, sowohl die für die ideologische Staatspropaganda nötigen „Kulturfilme”, als auch Spielfilme für ein breiteres Publikum zu produzieren.

Eines der erfolgreichsten Werke des Ministeriums für gesellschaftliche Angelegenheiten und auch einer der beliebtesten lettischen Filme aller Zeiten wurde „Der Fischersohn” („Zvejnieka dēls”), 1940. Dem Regisseur Vilis Lapenieks gelang es in diesem Film die idealen Proportionen klassischer zielstrebiger Helden und Schilderungen der bekannten lettischen Umgebung zu finden. Wie der Regisseur gehofft hatte, war der Fischersohn Oskar die Version des Lāčplēsis-Helden der dreißiger Jahre. Seine große Popularität verdankte der Film zu großen Teilen der Tatsache, dass Pathetik und Sentiment durch komische Elemente ausgeglichen wurden und den Haupthelden eine Reihe von interessanten, originellen Nebenfiguren an die Seite gestellt wurden sowie auch der meisterhaften Filmmusik.

Die Periode des klassischen lettischen Kinos (1946-1990)

Voldemārs Pūce: „Kaugurer”, 1941 „Kaugurer”, Regie: Voldemārs Pūce, 1941 © Rīgas Kino muzejs

Nach der Okkupation Lettlands durch die UdSSR im Juni 1940 wurde die Kinoproduktion der zentralisierten Aufsicht Moskaus unterworfen. Das Rigaer Kunstfilm-Studio und auch das Wochenschau-Dokumentarfilmstudio wurden gegründet (1948 wurden die beiden Studios zusammengeführt und das neue Unternehmen bekam 1958 den Namen Rigaer Filmstudio; es war die Hauptbasis der Filmproduktion im sowjetischen Lettland). Trotzdem wurde im ersten Jahr der Okkupation nur ein Spielfilm in Kinolänge fertiggestellt, mit dessen Produktion noch im unabhängigen Lettland begonnen worden war: der Historienfilm des Regisseurs Voldemārs Pūce „Die Kaugurer” („Kaugurieši”).

Nach der deutschen Besetzung wurde Riga zum Zentrum der im „Dritten Reich” gegründeten Institution „Ostland Film GmbH”, doch in den Kriegsjahren wurden keine Spielfilme in Kinolänge gedreht.

In der Entwicklung des lettischen Films der Nachkriegsjahre sind mehrere Stadien zu unterscheiden, die alle zu großen Teilen mit wirtschaftlichen und politischen Prozessen in der UdSSR in Verbindung standen. Insgesamt kann man diese Zeit als Periode des klassischen lettischen Kinos bezeichnen, das von zentralisierten Filmproduktion, Filmbetrieb und Filmvorführungen und einheitlichem künstlerischem Stil geprägt war.

Die Zeit von 1945 bis 1953 ist die sogenannte Periode „der wenigen Filme”, in der in der UdSSR nur ein paar Dutzend Filme produziert wurden. Zu dieser Zeit diente das Rigaer Filmstudio hauptsächlich zur Synchronisierung sowjetischer Filme ins Lettische. 1949 entstand der Film „Rainis” (Jūlijs Raizmans), der den Stalinpreis erhielt – die Biographie und das künstlerische Werk des lettischen Dichters wurden für die sowjetischen ideologischen Anforderungen zurecht gebogen und nach der einzigen in der UdSSR richtigen Methode des sozialistischen Realismus gezeigt.

Die Zeit des Tauwetters und die Erneuerung des Kinos

Mit dem Jahr 1955 beginnt die Periode der Erneuerung des lettischen Films, für die das Erscheinen junger, professionell ausgebildeter Spezialisten in der Kinokunst charakteristisch war und die sich durch Filme, die besser in der nationalen Kultur verwurzelt waren, auszeichnete. Ein Zeugnis der künstlerischen Reife war der Film „Frost im Frühling” („Salna pavasarī”),1955, Reg. Leonīds Leimanis, Pāvels Armands – die visuell ausdrucksvolle und emotional erschütternde Erzählung über ein Frauenschicksal. Die Bauerstochter Madara entsagt der Liebe wegen eines materiell gesicherten Lebens, doch später, verzichtet sie um der Liebe willen auf ihr Kind. In den stärksten Episoden gelingt es dem Film, aus für die lettische Kultur archetypischen Figuren eine mit universalen Symbolen gesättigte Tragödie zu entwickeln.

Rolands Kalniņš: „Ich erinnere mich an alles Richard”, 1966; Foto J.Dzenis „Ich erinnere mich an alles Richard!”, Regie: Rolands Kalniņš, 1966; Foto J.Dzenis © Rīgas Kino muzejs

Die sechziger Jahre sind sowohl in der UdSSR als auch in ganz Osteuropa als Tauwetter-Periode bekannt. Neben modernistischen Experimenten, die sich in Lettland eher im Dokumentarfilm ausdrückten, wurde die Beschäftigung mit Ereignissen der jüngeren Geschichte essenziell. Das beste Beispiel für diese Tendenz ist Rolands Kalniņšs Film „Ich erinnere mich an alles Richard!” („Es visu atceros Ričard!”), 1966, dessen Weg zum Publikum lang und verschlungen war: Die Vorbereitungen des Films begannen im Jahr 1957, in den Kinos erschien er zehn Jahre später, doch die vom Regisseur bevorzugte Version ohne Änderungen des Zensors wurde 1991 unter dem Titel „Stein und Splitter” („Akmens un šķembas”) rekonstruiert. Der Film war der erste Versuch die Tragödie des Volkes während des Zweiten Weltkriegs auf der Kinoleinwand aufzudecken, als die Letten mobilisiert wurden und als Mitglieder zweier Besatzungsarmeen gegeneinander kämpften. Die Autoren waren der Meinung, es sei wichtig, die lettischen Legionäre nicht als Nazisten, die freiwillig den deutschen Streitkräften beigetreten waren, zu zeigen, sondern als Opfer, sowohl der historischen Umstände, als auch von Naivität und Unwissenheit. Auch der Aufbau von „Ich erinnere mich an Alles Richard! war im Kontext des lettischen Films innovativ. Er stützte sich auf die Erinnerungen des Helden, die sich mit Bildern der Realität der sechziger Jahre abwechselten.

Die industrielle Periode des lettischen Kinofilms

Seit Ende der sechziger Jahre kann man im wahrsten Sinne des Wortes von einer industriellen Periode in der lettischen Kinokunst sprechen. Jedes Jahr wurden sieben bis zehn Spielfilme in Kinolänge gedreht und das Rigaer Filmstudio wurde zu einem der am besten organisierten Standorte der Filmproduktion in der ganzen UdSSR. In den siebziger Jahren tendiert der sowjetische Film mehr und mehr zu finanziell einträglichen unterhaltsamen Stoffen. Zur Rigaer Spezialität wurden Kriminalfilme, auf die sich besonders meisterhaft der Regisseur Aloizs Brenčs verstand. Krimis, manchmal auch Melodrame, waren Genres, in denen man unter dem Deckmantel einer spannenden und emotional mitreißenden Geschichte über wirtschaftliche und soziale Probleme des Sowjetsystems sprechen konnte.

In den Jahren der Stagnation hatte die Folklore für die Bewahrung des ethnischen Selbstbewusstsein des Volkes essenzielle Bedeutung. Dies drückte sich nicht nur in einem wissenschaftlichen Interesse an Folklore aus, sondern auch ganz praktisch: im Besuch von Folkloreveranstaltungen, in der Anwendung nationaler Elemente in Architektur, Mode u.s.w. Der Film „Dünawind” („Pūt, vējiņi!”), 1973, Reg. Gunārs Piesis, dessen teilweise realistische, teilweise symbolische Handlung sich auf einem für Lettland typischen Einödhof abspielt, war der eigenartiger Versuch über Ethnografie zur Volksseele vorzudringen.

In den siebziger Jahren entwickelte der Regisseur Jānis Streičs eine eigene originelle Regiehandschrift und wurde damit wohlmöglich zur bedeutendsten Figur der lettischen Filmkunst am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts. Die meisten Filme des Regisseurs sind scheinbar einfach und witzig und daher bei einem äußerst breiten Publikum sehr beliebt, doch hinter ihnen steht eine ernsthafte, systematische Analyse des Volksschicksals. Zu einem echten Volksfilm, dessen Texte in die Folklore eingegangen sind und der Teil des Rituals während der Sonnenwendfeier geworden ist, entwickelte sich die Komödie von Jānis Streičs „Die Limousine in der Farbe der Johannisnacht” („Limuzīns Jāņu nakts krāsā”), 1981. Der Film fixiert den Moment des nationalen mentalen Zustands, in dem sich das Sowjetsystem stabilisiert hatte und in seinem Umgang gegenüber einzelnen Individuen relativ locker auftrat, doch gerade dadurch das Fundament ihrer Seele unmerklich veränderte.
 
Jānis Streičs: „Limuzīns Jāņu nakts krāsā”, 1981 (Screenshot)
Jānis Streičs: „Limuzīns Jāņu nakts krāsā”, 1981 (Ausschnitt)

Der Wendepunkt in der lettischen Kinoästhetik

Der Film „Ein kleines Leben” („Dzīvīte”), 1989, Reg. Aivars Freimanis – die Geschichte des Sammlers der lettischen Volkslieder Krišjānis Barons – markiert einen Wendepunkt in der lettischen Kinoästhetik. Bis zur zweiten Hälfte der achtziger Jahre wurden alle Versuche, die realistische Kausalkette von Ursache und Wirkung innerhalb einer geordneten Erzählung, im Rigaer Filmstudio als dem sozialistischem Realismus nicht entsprechend bekämpft. Zur Zeit der Perestroika gelang es Aivars Freimanis seinen Film „Ein kleines Leben” als frei fließenden Essay zu gestalten, in dem die Zeit nicht mehr chronologisch verläuft und der Raum determiniert ist, sondern in dem verschiedene künstlerische Techniken angewendet werden, um seine Ideen zu präsentieren: Inszenierung, Zeitzeugnisse und Animation wechseln sich ab und dies alles wird durch einen Kommentar aus dem Off ergänzt.

Jānis Streičs Film „Menschenkind” („Cilvēka bērns”, 1991) markierte einen interessanten Punkt in der Zeit des klassischen Kinos: Mit der Arbeit am Film wurde noch unter der Sowjetmacht begonnen, fertiggestellt wurde er im unabhängigen Lettland. Die Erzählung über den Jungen vom Land Bonjuks in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts ist wie alle Filme des Regisseurs äußerlich sehr einfach, doch tatsächlich ist die Struktur des Films kompliziert und subjektiv: fast die ganze Handlung sieht man mit den Augen des Haupthelden, in seiner Interpretation. Im Zentrum des Films steht das Zuhause, der ideale Ort, an den der Mensch nach einer langen Reise zurückkehrt um sich zu erholen - ein archetypisches Motiv der lettischen Kultur.

Der lettische Film nach der Wiedererlangung der Unabhängigkeit

Aigars Grauba: „Rīgas sargi”, 2007 (Screenshot)
Aigars Grauba: „Rīgas sargi”, 2007 (Trailer)

Nach dem Zerfall des zentralisierten sowjetischen Filmsystems befanden sich die lettischen Filmschaffenden in einer ähnlichen Situation wie ihre Kollegen in der ersten Dekade der ersten Lettischen Republik: der Film ist wieder ein Bereich, der sich auf das Engagement von Enthusiasten stützt; zu seiner Finanzierung hat der Staat keine Mittel und eigentlich auch kein rechtes Interesse daran. Patriotische Filme sind selten, tatsächlich arbeitet nur ein Regisseur an der Schaffung positiver nationaler Mythen, Aigars Grauba. Seine Werke weisen Ähnlichkeiten zu denen der zwanziger Jahre auf, besonders der Film „Die Verteidiger Rigas” („Rīgas sargi”), 2007 – die Geschichte über den Freiheitskampf im November des Jahres 1919 – denn er ist als historisches Melodram mit einer Reihe von starken Männern im Zentrum angelegt.

Die in der postsowjetischen Zeit künstlerisch auffallendste und auch weltweit am meisten beachtete zeitgenössische lettische Regisseurin ist Laila Pakalniņa. Ihre von Film zu Film entwickelte und doch in ihren Grundwerten unveränderte Regiesprache, erlaubt es von einem Pakalniņa-Paradigma im lettischen Kino zu sprechen: einem ausgesprochen individuellen, konzeptionellen System. Die Filme von Pakalniņa sind keine klassisch aufgebauten Erzählungen, sondern eher inszenierte oder reale Beobachtungen, in denen Bildkomposition, geistreiche visuelle und tonale Details sowie Mikrodramaturgie das Wichtigste sind. Wahrscheinlich ist Laila Pakalniņas Film „Der Schuh” („Kurpe”), 1998, eine deutsch-lettische Koproduktion, ihr herausragendes Meisterwerk – eine elegante schwarz-weiße Stilisierung des Lebens in der Sowjetunion Ende der fünfziger Jahre. Die Handlung des Films spielt in der Geburtsstadt der Regisseurin Liepāja, die einer der in der UdSSR am besten bewachten Grenzposten war, und deren Strand jede Nacht umgepflügt wurde, um mögliche Grenzübertretungen zu entdecken. Jeden Morgen wird ein Frauenschuh entdeckt – eine ironische Paraphrase des Märchens Aschenputtel. Die Miltärmacht, repräsentiert durch die Soldaten, die die Eigentümerin des Schuhs finden muss, und die Stadtbewohner in ihrem alltäglichen Leben sind wie zwei Parallelwelten gezeigt, die fast keine Berührungspunkte miteinander haben. Der einfache Fluss des Films ist doch voll von kulturellen und zeitspezifischen Reminiszenzen und deckt indirekt die von der Okkupation verursachten Traumata in der Psychologie des Volkes auf.