Albergue Tijuana ©Laura Fiorio

Fotografie und Monument

Mariel Miranda
 

Fotografie und Monument: Darstellung, Fiktion und Macht

Auf dem Gebiet der künstlerischen Produktion in Tijuana dienten feinsinnige Bedeutungskonstruktionen um die komplexe geopolitische Situation der Stadt als Leitmotiv für mehrere Generationen von Künstlern. Darin bilden Themen wie Gewalt, Alterität, Identität, Vertreibung, Territorialität, Nachbarschaft, Rückstände, Rassismus, Fremdenfeindlichkeit, Wirtschaft, Macht und Darstellung den Hintergrund wichtiger Auseinandersetzungen in der Geschichte der lokalen Kunst (siehe A1). Das Projekt La Border Curios von Laura Fiorio und ihrer Mitwirkenden fügen sich in dieses Dialogfeld ein, um neue, sich mit dem Wandel der Zeit stets verändernde Zugänge zu schaffen. Somit sind die Fragen, Methoden und Räume, die das Projekt für sich einnimmt eine kritische Reaktion auf die internationalen Spannungen zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten, auf die faschistischen Regierungspolitiken und die Ordnungs- und Hassdiskurse, die unter der Präsidentschaft von Donald J. Trump revitalisiert werden. Auch sind sie eine kritische Reaktion auf die Herausforderungen der lokalen Situation, wo im Jahr 2017 über 29.906 Deportationen und 1.734 Morde registriert wurden. Diese Ziffern bedeuteten einen Klimax der Gewalt in Tijuana und im gesamten Land seit Beginn des Krieges in Mexiko (2006). In Anbetracht dieser Umstände setzte La Border Curios auf die Geste der Enthüllung des fiktiven Gehalts von zwei Machtmodellen und auf die Wahl von (ästh)et(h)isch-politischen Methoden zur Annäherung an die Problematik der Grenze in Tijuana. Diese Methoden wurden in der kollektiven Arbeit und auf Basis des Transversalen, des Heterogenen, des Öffentlichen, des Affektiven und des Gemeinsamen entwickelt.
 
 
Die (ästh)et(h)isch-politischen Methoden
 
Die Stärke es Kollektiven liegt in der Vereinheitlichung von Unterschieden durch die Öffnung des Körpers, damit dieser mit neuen Kräften geladen werden kann. In La Border Curios lassen sich die Formen der Kooperation in vier zentrale Handlungsrichtlinien einteilen. Erstens wurden die Aktivitäten auf Grundlage von transversalen Arbeitspraktiken etabliert, was eine Verschiebung der auktorialen Figur von Fiorio als alleiniges Zentrum und Analysefilter zur Folge hatte. An deren Stelle trat ein Konsensprozess zum Aufbau der angewandten Projektstrategien. Zweitens wurde ein breites Spektrum an heterogenem Wissen integriert, darunter von informellen zweisprachigen Call-Center-Mitarbeitern, Studenten, Lehrer, Handwerkern, Deportierten, Sexarbeiterinnen, Künstlern und Aktivisten. Diese Biographien und beruflichen Werdegänge führten, bedingt durch Geschlecht, ethnischer Zugehörigkeit, Klasse, Sexualität, Nationalität, Gesundheit und Generation zu einer komplexeren Konturierung der Grenzbedingung: multipel, heterogen, polymorph, offen, in konstanter Wandlung befindlich, sandig, unrepräsentierbar. Drittens baute das Projekt auf die Gewinnung von Öffentlichkeit und Freiheit, indem es einen leeren Raum inmitten der Plaza Viva Tijuana besetzte und zu einer temporären Ausstellungfläche zur Präsentation seiner Ergebnisse umformte. In diesem Raum fanden am Eröffnungstag alle mit dem Projekt assoziierten Personen für einen Gestus der Feier und der Inklusion zusammen.
Viertens konstruierte sich diese Serie von Handlungen aus der affektiven und gemeinsamen Beteiligung, die Fiorio in den einzelnen Interaktionsräumen aktivieren konnte – ich denke hierbei an das Heim für Deportierte oder das Call-Center. Bei diesen Beziehungen fügten sich Anteilnahme, Fürsorge, Aufmerksamkeit und Kommunikation zu einer Summe von Kräften, die in die durch Sorgen und Ängste gefährdete Alltagsroutinen einzubrechen vermochten.
 
Die Geste der Enthüllung
 
Mit Einsetzen des Volstead Acts (siehe A2) in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde in Tijuana eine kulturelle Unterhaltungsindustrie geschaffen um der wirtschaftlichen Nachfrage nordamerikanischer Touristen Genüge zu leisten, die von einem Besuch des sogenannten Old Mexico angezogen wurden. Das Angebot setzte sich hauptsächlich aus Casinos, Bars, Hotels, Restaurants, Freizeitzentren, Rennbahnen, Theater und Touren zusammen. Souvenirs, lokal hergestelltes oder aus anderen Landesecken zusammengetragenes Kunsthandwerk, konnten die Touristen in gewerblichen Betrieben, umgangssprachlich bekannt als Kuriositätenläden oder curios – eine mögliche Grenzversion der im 16. Jahrhundert populären Kuriositätenkabinette – erwerben. In diesem Handel fetischisierter Objekte siedelten sich auch Straßenfotografen an, deren Tätigkeit darin bestand, Porträts von amerikanischen Touristen zu verkaufen. Das Posieren vor bedeutenden Plätzen wurde zum indexikalischen Spiel ihrer Grenzerfahrung. In der Regel verband sich diese Erfahrung vom Körper des Fremden mit seinem Vermögen sich dem "wilden" und "illegalen" Tijuana zu nähern. Fotografisch wurde die Darstellung dieser Erfahrung mit Ornamenten konstruiert, die der Ästhetik der mexikanischen Revolution entlehnt waren: Munitionsgürtel, Gewehre, Sombreros und Sarapes, versehen mit Wimpeln, auf denen „Border USA-Mexico“ geschrieben stand. In anderen Fällen und hier besonders von Interesse, wurde die Darstellung mit der Platzierung dieser verkleideten Körper vor Monumente konstruiert, die nach dem Vertrag von Guadalupe Hidalgo entlang der Grenze errichtet worden waren (siehe A3). Diese Art von Fotografien entdeckte Fiorio in den ersten Wochen ihres Arbeitsaufenthaltes in der Stadt. Bei der Erforschung ihrer Herkunft und mit Hilfe von lokalen Historikern fand sie heraus, dass die Monumente/Mojoneras, die zur Anfertigung jener Porträts/Souvenirs/curios als Requisite im Hintergrund verwendet wurden, nicht die originalen Monumente waren, welche die Grenze markierten. Entgegen ihrer ursprünglichen Annahme, wurden sie von den Fotografen selbst hergestellt. Das Ereignis, das sich Fiorio in dem Fotodokument zunächst als ein historisches und deshalb "legitimes" Ereignis darlegte, offenbarte plötzlich seine Risse als etwas Nachahmbares, Künstliches, Karikatureskes. Derart hinterfragte und arbeitete La Border Curios an der Enthüllung jener Fiktionen, welche hinter diesen beiden Machtmechanismen – das Monument als legitimes Grenzzeichen und das Bild als legitime Repräsentation der Grenzerfahrung – liegen. Damit wurde auch ausgedrückt, dass Bilder lügen und die Symbole, die eine geopolitische Abgrenzung darstellen mehr als nur eine Fiktion verbergen.
 
Das für La Border Curios von den Bewohnern eines Heims für Deportierte[1] hergestellte Monument/Piñata/Mojonera eröffnet sein Potenzial zur Enthüllung von Fiktionen in seiner Präsentation als Zeichen geopolitischer Macht, das sich jedoch durch die Eigenschaften auszeichnet, reproduzierbar, parodierbar, mobil und vor allem zerstörbar zu sein. Sobald die Künstlichkeit einmal enthüllt ist, werden Zauberer ihrer Tricks beraubt, Vitrinen zerbrochen, Licht durchflutet die Dunkelkammern und beendet das Schattenspiel. Die Geste der Enthüllung von Fiktionen entsteht mit auf Chaos und Unbehagen gerichteten Blicken, mit der Freilegung von Sinngehalten, die uns helfen neue Bedeutungen in der kollektiven Vorstellung zu konstruieren. Silvio Lang würde hierzu sagen, dass Fiktionalisieren eine einzigartige Ordnungsfunktion auf die Wahrnehmung von Fakten ausübe und folglich die Darstellung als eine Homogenisierung und Totalisierung dieser  Fiktionalisierung wirkt. Von welcher Fiktionalisierung könnten wir in unseren Reflektion zum Thema der US-mexikanischen Grenze sprechen, wenn nicht von dem Aufbau von Diskursen, die das Erfordernis dieser Grenze legitimiert haben und zwar zum Schutz vor den auf der anderen Seite der Sicherheitsbarriere befindlichen Schrecken und Gefahren. Sie legitimiert sich durch die einvernehmliche Idee, dass ein Schutz notwendig sei, durch den Erfolg einer kolonialen Epistemologie, die verschiedenste Mechanismen einsetzt um eine Alterität zu definieren, deren Wesen es zu verachten, zu fürchten, zu hassen, in Schach zu halten gilt. Eine glaubhafte, offizielle Fiktion wird zur Wahrheit, die  dann wiederum zu einer Mauer aufgetürmt wird, die diese Wahrheit schützt und verstärkt, mit einer Flagge des Erfolges ausstellt und sie sogar als Ressource für den Wahlkampf einsetzt. Die gefälschte Mojonera bringt diese als Machtmechanismus wirkende Fiktion in Bedrängnis, wenn sie eben jene Personen auf kreative und einfühlsame Weise miteinbezieht, die von den Vereinigten Staaten als Bedrohungen erachten werden und aus denen kein Kapital mehr für ihr nekropolitisches System gewonnen werden kann. Das Projekt bringt die Fiktion in Bedrängnis, wenn es die Mojonera auf spielerische Weise durch die Straßen führt und im Rotlichtviertel der Stadt diese anderen, augenscheinlich aus Tijuana stammende Körper zu porträtieren. Diese verdrängen nun symbolisch die  privilegierten weißen Körper von dem Platz, den diese ein Jahrhundert zuvor in der fotografischen Darstellung eingenommen hatten. Es bringt die Fiktion in Bedrängnis, wenn sei diese anderen Körper nun mit Vergnügen und Erotik, mit der Kraft von Hämmern und Schlagstöcken, mit feierlichen Fußtritten buchstäblich zerstören. Diese perfomative Geste, mit der La Border Curios seinen Abschluss fand, ließ mich an den Winter 1895 denken, in dem die Mojonera Nummer 255 von einem reißenden Fluss zerstört wurde, der durch eine starke Wasserströmung während der Regenzeit in der Stadt ausgelöst worden war. Sie hat mich über die Zugänge der Kunst nachdenken lassen, die manchmal als Kräfte der Veränderung vor jenen leeren Fiktionen erscheinen, die niemals pochen, aber manchmal knarren. Über das Potenzial, dass durch die Geste der Enthüllung und der Zerstörung eine andere Möglichkeit vorstellbar wird.
 
 
Anhang
 
A1. Konzeptueller Dialog zwischen La Border Curios und Projekten von Künstlern aus Tijuana, die sich mit dem Thema der Grenze auseinandergesetzt haben:
Gebiet, Umsiedlung, Mojoneras:
Marcos Ramírez Erre, David Taylor DeLIMITations, 2014
Praktiken mit affektivem Einbezug und transversaler Arbeit mit der Gemeinschaft von Deportierten:
Ana Andrade, Ñongos, 2011-2014
Untersuchungen zeitgenössischer phänomenologischer und identitärer Erfahrungen, mit denen die Menschen aus Tijuana ihre Grenzbedingungen konstruieren: 
Omar Pimienta, Foto de Frontera Diaria, 2005-2006
Ingrid Hernández, Pieter Wisse, Nada que declarar, 2016
Alejandro Cossio, Transcircular, 2016-2017
Rebecca Goldshmidt, Josemar González, BorderClik, 2017
 
A2. Volstead Act/Tijuana
Der Volstead Act (1919), auch als „trockenes Gesetz“ bekannt, war ein Gesetzeserlass, der den Verkauf, die Herstellung und den Export von Alkohol in den Vereinigten Staaten untersagte. Dieser Erlass bedeutete einen wichtigen Umbruch in der Entwicklung von Tijuana in wirtschaftlicher, historischer, kultureller und politischer Hinsicht. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde Tijuana als ein Dienstleistungssektor qualifiziert, dessen Angebot sich auf Unterhaltungsdienstleistungen konzentrierte.
 
A3. Vertrag von Guadalupe Hidalgo
Die Vertrag von Guadalupe Hidalgo (1848) legte unter anderem das Abkommen über die geographische Abgrenzung zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten mit einem Grenzstreifen von 3200 km zwischen El Paso bis zum Pazifik fest. Dieses Abkommen leitet das Ende des Mexikanisch-Amerikanischen Krieges (1846-1848) ein. Die geografische Abgrenzung wurde von der Kommission für internationale Grenzen zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten koordiniert. Deren Arbeit etwa 257 Monumente –auch bekannt als Mojoneras– auf der Seite von Mexiko und der Vereinigten Staaten zu errichten, begann 1849 und wurde anschließend 1891 wieder aufgenommen.
 

[1] Die Bewohner des Heims, die sich dem Bau der Piñata/Mojonera annahmen, sind Menschen, deren Lebensbedingungen in der Stadt durch eine Reihe höchst prekärer Bedingungen gekennzeichnet sind. Als Deportierte verlieren sie ihre sozialen Netzwerke, die sich oft in den Vereinigten Staaten befinden und mit denen es äußerst schwierig ist, in Kontakt zu bleiben. Gründe hierfür sind das wirtschaftliche oder physische Hindernis, die Grenze mit oder ohne Dokumente zu überqueren, die Verfolgung durch die Polizei, die nicht davon ablässt, sie wegen dem Fehlen offizieller Ausweisdokumente zu kriminalisieren, die beschränkten Arbeitsmöglichkeiten und die mangelnde klinische Versorgung, das ungeschützte Ausgeliefertsein gegenüber Szenen des organisierten Verbrechens, wobei der Drogenhandel auch die Gebiete überschwemmt, in welchen die meisten Auffangheime in den letzten dreißig Jahren errichtet wurden.