Heiner Müller En la época de las comedias

Cemento en el teatro Munich Residenz Theater, estreno el 5 de mayo de 2013, de. izq. Sebastián Blomberg (Gleb Chumalov), Bibiana Beglau (Dasha Chumalova), director: Dimiter Gottscheff;
Cemento en el teatro Munich Residenz Theater, estreno el 5 de mayo de 2013, de. izq. Sebastián Blomberg (Gleb Chumalov), Bibiana Beglau (Dasha Chumalova), director: Dimiter Gottscheff; | © Armin Smailovic

Hace veinte años, el 30 de diciembre de 1995 murió Heiner Müller. Fue el dramaturgo que marcó las segunda mitad del siglo XX y el más importante continuador de Bertolt Brecht. Entretanto, compañeros suyos como el actor Ulrich Mühe o el director Dimiter Gotscheff, que continuaron poniendo en escena sus obras tras su muerte, también han fallecido. Las actuales escenificaciones de sus obras dan variada cuenta del quiebre con la realidad, a partir del cual surgieron las piezas dramáticas de Müller.

En 2014, en la apertura del Encuentro de Teatro de Berlín (Theatertreffen), Heiner Müller realizó una última y famosa aparición; póstuma, claro está. Allí se exhibió una de sus legendarias entrevistas de los años noventa, con Alexander Kluge. Müller, como siempre fumando un cigarrillo tras otro, habla de la antigua Roma, que le servía de clave para comprender la civilización actual. Y habla sobre la voluntad de destrucción que tenía Roma, en oposición a los afanes conciliatorios de los fenicios, quienes comandados por Aníbal no destruyeron la ciudad eterna y se retiraron porque eran un pueblo de comerciantes para el cual evidentemente era mucho más rentable la coexistencia pacífica.

“Heil Coca-Cola!”

Al ver la entrevista se podría pensar en voz baja: ¿por qué Müller nunca relacionó a los fenicios con el libre espíritu mercantil de la modernidad angloamericana? ¿Por qué para él los Estados Unidos siempre fueron Roma, imperialismo apocalíptico, siempre y sólo “Heil Coca-Cola”, como se dice en Hamletmaschine (Máquina Hamlet) de 1997? ¿Y por qué el capitalismo era una catástrofe humana? “Auschwitz es el altar del capitalismo”, dijo Müller. El pensamiento de una sociedad abierta bajo el signo de la economía de mercado era algo que le resultaba ajeno. Müller mismo reconoció tempranamente que había sucumbido con su “material” de la República Democrática Alemana (RDA). Y, con la reunificación alemana, también sucumbió el sistema de coordenadas de su dramaturgia, la áspera lógica de amigo y enemigo Oeste y Este, amo y esclavo en el sistema de explotación capitalista. De ese quiebre entre la realidad de Müller y la de nuestro tiempo fueron hablando muchas puestas en escena que en teatros pequeños y lejos de las grandes ciudades se acercaron a sus obras a partir de 1995, el año de su muerte.

Una vida llena de amenazas

La mencionada película de Alexander Kluge se exhibió en el Encuentro de Teatro de Berlín durante el estreno de Zement (Cemento), con la puesta en escena de Dimiter Gotscheff. También para Gotscheff fue un reconocimiento póstumo. En octubre de 2013, con su muerte desapareció el último gran director de obras de Müller de nuestros días. Gotscheff todavía tenía una conexión directa con las profundidades biográficas y estéticas de su dramaturgia y con la vida de Müller, que había estado atravesada por amenazas reales. Nacido en 1929, Heiner Müller había sobrevivido de adolescente al “asalto popular”, es decir al reclutamiento masivo de los últimos días de guerra. En Berlín Oriental el oriundo de Sajonia encontró su camino hacia el teatro, como dramaturgo y dramaturgista. Más tarde, con la prohibición de su drama de posguerra Die Umsiedlerin (La colona) (1961), Müller pasó a formar parte del círculo de literatos vigilados por el estado de la RDA que la República Federal de Alemania (RFA) descubrió como disidentes y promocionó haciendo representar sus obras y publicando sus textos. En 1985/1986 Müller recibió los galardones artísticos más importantes de ambos países: el Premio Büchner de la RFA y el Premio Nacional de la RDA. Intelectual destacado y provocador, su autobiografía Krieg ohne Schlacht (Guerra sin batallas), de 1992, revela que también sufrió las prácticas de vigilancia de los servicios secretos de la RDA.

Primero obras de producción y luego reelaboraciones de mitos

En el plano estético, la obra de Müller evolucionó desde una época inicial de obras sobre la industria y la producción, que todavía seguían la propuesta brechtiana, por ejemplo Lohndrücker (Trabajador barato), de 1956. A partir de mediados de los años sesenta empezó a retomar mitos y creó reelaboraciones de piezas, por ejemplo Macbeth, de Shakespeare. La utilización de mitos y materiales históricos era una práctica difundida entre los escritores de la RDA, pues así se podría tratar figuradamente la realidad del régimen y escapar a la censura. En lo formal, los textos de Müller de los años setenta y ochenta disuelven paulatinamente la forma del drama, se acercan al monólogo como Hamletmaschine (Máquina Hamlet) o a la prosa, como Bildbeschreibung (Descripción de un cuadro), de 1984. El tono de las obras se vuelve pesimista, tal vez como reacción al optimismo histórico impuesto por el estado de la RDA, que ignoraba cada vez más los problemas económicos.

Dimiter Gotscheff y su fino sentido del páthos de Müller

Müller formuló las premisas de su trabajo en diversos textos programáticos, entre otros en su importante Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von PHILOKTET (Carta al director del estreno búlgaro de FILÓCTETES). El director en cuestión era Dimiter Gotscheff, nacido en Bulgaria y emigrado a Alemania en 1985. Gotscheff fue el único director que después de la caída del Muro de Berlín puso piezas de Müller de modo regular en escenarios de las grandes ciudades. A veces hizo interpretaciones alegres, grotescas, por ejemplo, con GERMANIA.Stücke (ALEMANIA.Piezas) en el Deutsches Theater de Berlín. Por el contrario, Zement (Cemento) presentada en 2013 en el Residenztheater de Múnich, poco antes de su muerte, fue un trabajo lleno de páthos, de emoción intensa, una oscura pieza hablada en un escenario despojado. Gotscheff hizo que resonaran las metáforas de Müller, siempre orientadas hacia los límites del ser humano: “Nuestra lucha apenas ha comenzado y tenemos por delante un largo camino. Nuestros pies no lo recorrerán todo, Tchumalov, pero la tierra ha de beber toda clase de sangre, antes que veamos siquiera desde lejos nuestra meta”. En la obra hay un páthos que se relaciona con la situación histórica en la que transcurre la pieza: los años veinte después de la Revolución Rusa, cuando hombres que regresan de la guerra, como el protagonista Tchumalov, trabajan en la reconstrucción de una fábrica de cemento y luchan con las resistencias de la administración soviética. La violencia atraviesa la vida matrimonial de Tchumalov, igual que la acción del partido, que castiga con la muerte cualquier forma de desviación.

La época de la comedia: papel hecho de sangre y plomo

La seriedad de este trabajo tardío de Gotscheff contrasta con lo que, por lo demás, es una típica característica de la recepción de Müller. En 1994, con Pension Schöller / Die Schlacht (La pensión Schöller / La batalla), Frank Castorf abrió la obra de Müller a la comedia. Castorf incluye regularmente en sus escenificaciones Der Auftrag (El encargo) (1979) como una pieza de decorado, un comentario sobre la caída de la burguesía en Europa central. Der Auftrag traslada el conflicto entre Este y Oeste a los conflictos poscoloniales entre el Primer y el Tercer Mundo. Dados los problemas globales que enfrentamos, hoy es una de las piezas más representadas de Müller. El uso que hace Castorf de la pieza no deja de tener algo de cita, algo que produce un cómico extrañamiento. “Cabe temer que con el final de la RDA llegue el final para la recepción de Shakespeare en Alemania. No sabría por qué se pondría una pieza de Shakespeare en la República Federal, a no ser las comedias”, dice Müller en Krieg ohne Schlacht (Guerra sin batalla). La frase resultó ser profética para la propia obra. En 2015, Sebastian Baumgarten, discípulo de Castorf, vistió a su interpretación de Zement, en el teatro Gorki de Berlín, con el ropaje de la comedia. Comienza con una introducción incómoda, en la que un actor (Thomas Wodianka) repite tartamudeando declaraciones de Heiner Müller sobre su contradictoria relación con la dictadura, un gesto que señala nuestra distancia histórica respecto al trabajo del dramaturgo alemán. A continuación, Baumgarten presenta la historia revolucionaria como un salvaje juego de cómic, con figuras que parecen zombis y agitan los brazos sosteniendo armas de cartón. “¿Por qué no cae nadie? Claro, todo es de cartón”, improvisa una actriz (Cynthia Micas). Estamos ante una alegoría. Cuando la realidad se ha transformado, también el modo en que se recurre al mundo dramático de Müller, con su sangre y su plomo, es otro. No se representan los dramas directamente, sino que se los desplaza a un segundo nivel. Los dramas se vuelven “papel”, un saber libresco que se puede citar. Se los ve como una escritura difícil de descifrar, a menudo bizarra, a nosotros desde un tiempo oscuro.