Teatro y refugiados Cambio de perspectiva con danzas funerarias

Thalia Theater Hamburg: Elfriede Jelinek Los ordenantes, estreno mundial en mayo de 2014 en el Festival Teatro del Mundo en Mannheim
Thalia Theater Hamburg: Elfriede Jelinek Los ordenantes, estreno mundial en mayo de 2014 en el Festival Teatro del Mundo en Mannheim | © Krafft Angerer

¿Cómo puede el teatro ser político? ¿Cómo puede intervenir en los masivos problemas vividos por los refugiados en las fronteras de Europa? El teatro busca respuestas.

Que el teatro se debe referir a la política constituye hoy una exigencia bien conocida. Incluso existe la suposición de que el teatro es, por así decirlo, político per se. Pero el teatro hace mucho que dejó de ser el lugar de autoentendimiento y de reflexión burguesa, como se le concibió en el siglo XVIII en Alemania. Le equiparación del teatro y la política es todo menos evidente. Las relaciones y referencia entre el teatro y lo político deben ser producidas y repensadas de nuevo, una y otra vez.

Lo político puede describirse como aquello que fija reglas colectivas y, de esta manera, constituye una comunidad. En el teatro entonces estas reglas no son reconocibles en su repetición sobre el escenario ni tampoco en el trato familiar de temas de actualidad política, sino apenas en su interrupción. Su obstrucción y contravención de lo supuestamente conocido roza en lo irrepresentable: por ejemplo, actualmente muchos teatristas se preguntan cómo analizar y hacerle frente al aislamiento de Europa frente a quienes se refugian de la guerra y la pobreza. Muchas de sus obras son muy cercanas a la realidad, utilizando material de investigación o creando de una vez espacios de experimentación performática: como el grupo machina eX, que en marzo de 2014 desarrolló en el Foro Teatro Libre en Düsseldorf la obra-performance interactiva Right of Passage. En ella cada uno de los espectadores era un refugiado que debía abrirse camino a través de la burocracia de un campo de acogida ficticio. Hans-Werner Kroesinger arremetió contra el tema con su teatro documental y en diciembre de 2013 examinó en  la obra FRONTex SECURITY en el Theater Hebbel am Ufer, en Berlín, a la Agencia Europea para la Gestión de la Cooperación Operativa en las Fronteras Exteriores (abreviada como Frontex) en el contexto histórico de la política europea de inmigración. La directora teatral Yael Ronen se basó en experiencias biográficas en la obra Common Ground, presentada en el Teatro Maxim Gorki de Berlín: cinco de sus actores se refugiaron de la guerra de los Balcanes en Berlín en la década de 1990, y exploraron sobre el escenario su pasado y su presente en común.

Los buenos espíritus de Occidente

Pero un tratamiento de la temática de los refugiados no sólo resulta complejo, sino también siempre arrogante: nosotros, los occidentales blancos, sólo podemos hablar hasta cierto punto desde la perspectiva de aquéllos que aprendimos a constituir como “los otros”. Los trabajos teatrales de machina eX, Kroesinger y Ronen resuelven esto trabajando sobre la base de material documental o biográfico. Otros abordan el cambio de perspectiva de manera decididamente más artística, por ejemplo, la dramaturga austriaca Elfriede Jelinek, quien pone el lenguaje del discurso hegemónico blanco y occidental en boca de su coro de refugiados. De esta manera lleva a cabo el cambio de perspectiva explícitamente frente al trasfondo de la propia historia de la cultura: Su obra Los ordenantes, cuyo estreno mundial se realizó en mayo de 2014 en el festival Teatro del Mundo en Mannheim, permite que un coro de refugiados hable con las palabras del drama sobre refugiados más antiguo que existe, Las suplicantes, de Esquilo. En este texto iracundo y furioso los ordenantes del título luchan por su lugar en el mundo, por el derecho a hablar y a ser escuchados, a ser reconocidos como seres humanos y a no ser desechados sólo como casos problemáticos. Para ello invocan con humanismo, derechos humanos y democracia a los buenos espíritus del Oeste, que sin embargo sólo rigen para aquéllos que los instituyeron. En cierta forma Jelinek tuerce la memoria colectiva, le toma la palabra a sus promesas y exhibe ante sí mismo al hombre blanco con sus reclamos de poder y sus prácticas de exclusión.

La comicidad de la desesperación y la elaboración del duelo

Un giro similar sobre la historia de la cultura europea lo da también el colectivo performancero andcompany&Co. en Orfeo en la superficie de la Tierra: Una ópera de polleros, que tuvo su estreno mundial en el Teatro Hebbel am Ufer. En ella relacionan el mito de Orfeo con la problemática de los refugiados. Pues ambos se encuentran en la zona fronteriza entre Turquía y Grecia, en el río Evros, donde alguna vez estuvo la cabeza cantora de Orfeo y donde hoy un altísimo dispositivo de seguridad debe mantener a quienes huyen alejados de Europa.

El “pollero” (el traficante de ilegales) sirve de figura para aproximarse a esta temática tan difícilmente accesible, en el discurso mediático cotidiano el pollero es descrito como quien saca provecho de la crisis, obteniendo una cruel ganancia a costa de la necesidad de los otros. andcompany&Co. le da la vuelta a esta imagen y anula de esta manera la moralidad: en su obra el pollero es quien ayuda a los refugiados, y el mediador entre los mundos. En la zona fronteriza del performance nada parece seguro ya: la Ópera de polleros enlaza el Orfeo de Monteverdi con Hanns Eisler y Kurt Weill. Un contratenor canta de manera sumamente cómica, y al mismo tiempo triste y dolorida, que ningún ser humano es ilegal, y Frontex arroja los botes de los refugiados de vuelta al mar. Por amor, como anuncia Alexander Karschnia sobre el escenario: ¿Acaso no también Orfeo volteó a ver a Eurídice por amor, aun a sabiendas de que así la perdería?

Miles de muertos teatrales

La comicidad de la desesperación rompe el tono de aflicción y marca de esta manera las reglas implícitas que reinan en el discurso político de la supuesta corrección en la opinión pública. Además hace hincapié en que esto es el teatro, una situación representada, un tratamiento representado… y al mismo tiempo, una danza macabra y un lamento conmovedores, en los cuales el teatro se convierte de verdad otra vez en un ritual. Pues cuando los performanceros se lamentan por las personas que todos los días mueren ahogados o de sed, somos dolorosamente conscientes de que también durante esos minutos teatrales hay gente muriendo en las fronteras de Europa.

Al retomar lo político, el teatro dispone también siempre de sus recursos: ¿Cómo hacer que algo sea representable? Esto sucede por el momento de diferentes maneras, sea que el propio público pueda comprender por un período determinado las experiencias de los refugiados o que los actores discutan sus biografías sobre el escenario. Tanto en Jelinek como en andcompany&Co. se tocan de maneras muy diferentes los tabús del discurso público: sea la cuestión si, de plano, los actores pueden hablar por los refugiados o si un pollero puede representar a un personaje mediador útil. En la medida en que todas las producciones aquí mencionadas tematizan permanentemente sobre el escenario las condiciones del mismo teatro, es decir, las condiciones de la representación y de la lengua, hacen que las reglas de tránsito de la sociedad sean reconocibles y las cuestionan. Pues el teatro es político sobre todo cuando reflexiona acerca de sus propias estructuras, que finalmente también surgieron de esa historia de la cultura de cuya validez universal tanto se duda en la actualidad.