Enseñar a apreciar la música ¡Venid y oíd!

Música Libre en un marco de arte contemporáneo: el pianista experimental Matthew Bourne en el Museion de Bolzano
Música Libre en un marco de arte contemporáneo: el pianista experimental Matthew Bourne en el Museion de Bolzano | Foto: Ralf Dombrowski

Cuando una música no se explica por sí misma se convierte en un problema, pues necesita especialistas que asuman esta tarea. La música que no atrae de por sí ningún público constituye un desafío aún mayor, pues sin oyentes se queda a solas consigo misma. Cómo hacer accesible la música es hoy un tema muy debatido que está dando pie a muchos intentos de solución. Presentamos una visión de conjunto.

Que la música clásica está inmersa en una crisis es una afirmación sobre la que hay amplio consenso entre los músicos ya desde hace bastante tiempo, del mismo modo que aquella otra según la cual la crisis no es de la música, sino ante todo de su ejecución en forma de concierto. Según este enfoque, para buscar una salida hay que empezar, pues, por cambiar la cultura de la ejecución musical. Entre los músicos esto ha llevado a abundantes iniciativas, publicaciones y novedades de mayor o menor alcance en la situación característica del concierto; con el resultado de producir ya saturación en algún que otro caso. Los reparos más profundos en este sentido culminan en el temor de que estos desbordantes esfuerzos por acercar la música puedan terminar alterándola en sí misma (“música para acercar la música al público”) y que la insistencia excesiva en la idea de la transmisión pueda desvalorizar la música compleja o recubrirla de cierta “facilidad engañosa” (Holger Noltze).

La sala de conciertos, un espacio en crisis

Tales reparos no pueden desecharse sin más desde el momento en que, como observa el periodista musical Martin Hufner, la música es de suyo un instrumento transmisor de naturaleza propia, y al separar de la “música” la “transmisión” para volverlas a reunir después con fines pedagógicos o didácticos se está remitiendo a un problema, pero no solucionándolo. El problema, sin embargo, y como resulta patente, no radica tan solo en que la situación en la sala de conciertos se haya quedado varada en amplia medida en los hábitos ritualizados de finales del siglo XIX. Dejando de lado la etiqueta en cuanto a ropa –que se ha liberalizado mucho en los últimos años–, nos queda que la situación del concierto se mantiene ante todo en la disposición espacial: se localiza en una sala y tiene una conformación frontal y estática. Nada cambia en ello que, por ejemplo, anteceda al concierto un evento introductorio (para acercar la música al público).

Respuestas de los compositores

De cualquier modo, la situación clásica del concierto es objeto de crítica junto con todos sus elementos rituales, espaciales y sociales. Y de ningún modo se trata de una crítica que se haya introducido en el mundo de la música solamente desde fuera, proveniente por ejemplo de pedagogos interesados, sino que se ha ido articulando dentro de la música misma. Desde mediados del siglo XX, los compositores empezaron a proyectar en medida creciente situaciones alternativas para que se ejecutasen sus trabajos. Elegían localizaciones alternativas, o incluso las diseñaban, como hizo Iannis Xenakis con el Pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Han interpretado sus obras en exteriores y en lugares extraños para conciertos, siendo quizá el ejemplo más radical de ello el de Karlheinz Stockhausen con su Cuarteto de cuerda con helicópteros, interpretado por primera vez en 1996. Los compositores han trastocado también la disposición que confronta tarima/escenario y público, por ejemplo rodeando de músicos al público como hizo Luigi Nono en la década de 1980 con Prometeo – Tragedia dell’ascolto. También han diseñado conciertos en los que la misma interpretación se convierte en un acontecimiento que se mueve entre lo escénico y el teatro musical; Heiner Goebbels es quien lo ha practicado más enfáticamente en muchos de sus conciertos, si bien perfectamente podría estarse remitiendo a modelos como el del compositor estadounidense Harry Partch.

La educación ayuda

Un rasgo común a todos estos cambios en la situación ritual del concierto está en que no fueron concebidos ni con la intención de promocionar la música, ni tampoco para reducir la aprensión del público a entrar en salas de concierto, ni para hacer la recepción musical más fácil y accesible a una audiencia más amplia. En los distintos casos ejemplares que hemos mencionado, al igual que en muchos otros, la modificación en la situación del concierto es un componente inseparable de la música misma. Sin embargo, la práctica actual de la música y los conciertos suele tener a la vista otros criterios aparte de los artísticos. En ella se parte de la demanda típica del mundo musical de que hay que hacer algo contra la disminución progresiva del público asistente (o bien, formulado positivamente: hay conseguir para la música nuevos segmentos de público), de modo que al actuar así el mundo musical está representando, en sentido estricto, intereses gremiales y, en sentido amplio, intereses sociales. Y aquí sucede de vez en cuando que surgen procesos y resultados dignos de atención y de éxito sorprendente, siendo un ejemplo modélico de ello la sección educativa de la Filarmónica de Berlín y su proyecto Rhythm is it!, o también la actividad tan fantasiosa e incesante en su enorme labor social que desarrolla la Ópera de Lyon bajo la dirección de su intendente Serge Dorny.

Cooperar todos con todos

A la hora de elegir sus recursos, el mundo de los conciertos y las iniciativas para acercar la música al público, cada vez más abundantes desde hace algunos años, han aprendido mucho de los compositores mismos. Cada vez es más frecuente desgarrar la situación clásica del concierto. Se usan instalaciones sonoras para escenificar espacios y segmentos paisajísticos y alterar modos de experimentar la escucha. La demanda del público de recibir verbalmente aclaraciones e información sobre la música se ve correspondida hoy por multitud de programaciones de eventos y conciertos con intervenciones habladas, como puede ser aquellos en los que los compositores suben a escena para explicar y defender sus obras antes y/o después de la representación; el pionero aquí fue quizá el Ensemble Modern con su serie de conciertos Happy New Ears, que lleva celebrándose desde 1993 en cooperación la con la Ópera de Fráncfort. En estos momentos se sigue buscando nuevos espacios y contextos en los que actuar, siendo también frecuente que aparezcan contextos relacionados con la música pop actual. El mundo de la música está en movimiento, con diversas motivaciones y en múltiples direcciones.
 

Bibliografía:

Holger Noltze, Die Leichtigkeitslüge. Über Musik, Medien und Komplexität [“La facilidad engañosa. Música, medios de comunicación y complejidad”]. Hamburgo (edition Körber-Stiftung) 2010

Martin Tröndle (ed.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form [“El concierto. Nuevos conceptos para una forma clásica de interpretación pública”]. Bielefeld (transcript) 2009

Julia Schröder, Zur Position der Musikhörenden. Konzeptionen ästhetischer Erfahrung im Konzert [“Sobre la posición del oyente de música. Concepciones de la experiencia estética en el concierto”]. Wolke-Verlag (Hofheim a.T.) 2014

Eleonore Büning/Kai Lührs-Kaiser: Das Konzert der Zukunft – die Zukunft des Konzerts. Ludwigshafener Dramaturgien, Band I [“El concierto del futuro, el futuro del concierto. Dramaturgias en Ludwigshafen, volumen I”]. Bonn (Weidle Verlag) 2015