Architektur
Black Study: Of Absence, return and renewal


 

DEN BLICK UMKEHREN

Gegen Ende von Ousmane Sembènes allegorischem Meisterwerk La Noire de… (1966) (im Deutschen: „Die Schwarze aus Dakar“) gibt es eine ziemlich beeindruckende Entwicklung. Post-koloniale Angst und die Logiken der Globalisierung steigern sich zu einem überwältigenden Gefühl von Grauen und Unausweichlichkeit. Der Film folgt der stillen Desillusionierung von Diouana, einer Senegalesin, die als Angestellte im Haushalt einer bürgerlichen französischen Familie arbeitet. Das Gefühl, das den Film durchdringt, entspricht genau dem, was der Kurator Okwui Enwezor als „die erschreckende Nähe der Ferne“ beschrieb“. Enwezor bezieht sich dabei auf den sich in permanentem Wandel befindlichen postkolonialen Zustand der Welt, der von einem doppelten Motor aus Neokolonialismus und technologischem Determinismus angetrieben wird. In seinem Essay The Black Box für die DOCUMENTA 11, definiert Enwezor diesen postkolonialen Zustand als „eine Welt der Nähe“. Ein Gedanke, den Sembène im Film meisterhaft illustriert. Hier ist es die Architektur, die als primäres Signal fungiert, um Frankreich von den peripheren Shanty Towns Dakars zu unterscheiden. Die Tatsache, dass wir uns bruchlos zwischen Frankreich und Dakar hin und her bewegen illustriert jedoch nur das in der post-kolonialen Bedingtheit der Welt angelegte, ambivalente Verhältnis zur Zirkulation von Gütern und Arbeitskraft.

Dakar Street von Jeff Attaway Dakar Street © Jeff Attaway / Creative Commons Wenige Städte in Afrika reichen an die kulturelle Bedeutung Dakars heran – Dakar ist die afrikanische Stadt par excellence. In seiner scharfsinnigen Dokumentation Contras City (1969) stellt Djibril Diop Mambéty das moderne Dakar in seiner krassen Trennung zwischen der kolonialen Stadt und ihrer schattenhaften, informellen und viel größeren Nachbarin – dem Elendsviertel der ehemals Kolonisierten – dar. Denn schließlich definieren Zwillingsbeziehungen das Postkoloniale und bedingen Entfremdung und einen endlosen Clash von Kulturen und Identitäten. So überrascht es auch nicht, dass Dakar in Mati Diop’s Atlantics (2019) repräsentativ für die afrikanische Stadt der Gegenwart steht. Die Stadt ist ewig, geisterhaft und feindselig. Die turbulenten Ströme ausländischen Kapitals betonen das Gefühl der Hilfslosigkeit. Es scheint als sei die Stadt teils Traum, teils Simulation, ihr Einsatz Kapital auf der Suche nach Profiten und ihr Ausstoß ein beständiger Strom von Träumen und Leichen. Jean Baudrillards Simulacrum ist eine passende Metapher für Dakar, wenn er schreibt: “es ist nunmehr die Karte, die dem Territorium vorausgeht … sie generiert nunmehr das Territorium”. Was Baudrillard damit meint, ist dass die Globalisierung die Realität immer mehr zugunsten einer idealisierten Version der Ereignisse hinter sich gelassen hat. Die Realitäten von Massenmigration und Ausbeutung sind irrelevant. In der Tat ist dies die Antithese zu der Warnung, die Franz Fanon gegen Ende seines Buches The Wretched of the Earth (1961) formuliert, nämlich Europa nicht zu imitieren. In Antwort darauf baut Diop, die ihren Film “der verlorenen Jugend” widmet, auf der Zeile “the men have gone to sea” auf – ein simpler Satz und doch erschütternd, da er auf einen zeitgenössischen Übergangsritus verweist: Die Reise ohne Wiederkehr.

Mehr als jedes andere Medium ist Film ein wirkmächtiges Werkzeug, um Verlust, Entfremdung und die nicht-Linearität Schwarzer Leben zu illustrieren. Zusammengenommen verdichten sich in diesen drei Filmen sinnbildlich die von Kolonialismus und Globalisierung hervorgerufenen kulturellen und sozio-ökonomischen Dilemmata. So ist die Rückkehr der Maske am Ende von La Noire de… (1966) eine starke Metapher, um über den Teil von Afrikas kulturellem Erbe nachzudenken, der sich außerhalb des Kontinents befindet; wie sollten wir die Objekte rekontextualisieren? Wo werden sie aufbewahrt werden? Wie sollten sie zirkuliert werden? Was passiert mit denjenigen, die verschwanden und nie zurückkamen?
 

ETHNIC NOTIONS

Während Filme belastete afrikanische Identitäten erfolgreich untersucht haben, beginnt die Architektur gerade erst, sich mit der Vielfalt auseinanderzusetzen, die heutige Afrikaner*innen ausmacht. Gefangen zwischen den Disziplinen, imperialistischen Tendenzen und der Notwendigkeit, Identität in gebauter Form auszudrücken, finden sich afrikanische Architekt*innen in einer Situation wieder, in der es ihnen unmöglich ist, das Afrikanische in der zeitgenössischen Architektur zu artikulieren.
 
Außerhalb Europas und Amerikas mussten Architekt*innen weltweit mit der doppelten Last umgehen, höchsten Ansprüchen an die Gestaltung gerecht zu werden (also die Sprache jener, von den westlichen Ideen von Reinheit und Aufklärung abgeleiteten Architektur zu sprechen) und sich gleichzeitig in den westlichen Kanon architektonischer Meisterwerke einzuschreiben. Das hat sich als schwierig erwiesen. Anders als Kunst, Film und Musik strebt Architektur nicht nach Pluralität oder nach unterschiedlichen Perspektiven. Gerade wegen des hohen Grads an Professionalisierung dieser Disziplin gelingt es der Architektur nicht, ihre soziale Funktion (das welterschaffende Bauen) und ihrer Ambition (Weltherrschaft) in Einklang zu bringen. Dieses Paradox hat sich als Nachteil für afrikanische Architekt*innen und überhaupt all jene erwiesen, die in der Peripherie arbeiten. So bedarf der inhärente Widerspruch, der darin besteht, in einer Sparte der Künste zu arbeiten, die darauf abzielt, Probleme zu lösen und Identitäten zu artikulieren, sorgfältiger Reflexion. Die Rolle von Verzierungen und Dekoration zum Beispiel ist im Westen seit der Wende zum 20. Jahrhundert umstritten, was viele afrikanische Künstler*innen dazu veranlasst hat, sich dem Minimalismus zuzuwenden. In Ornament and Crime (Ornament und Verbrechen) bringt der Architekt Adolf Loos die Dekorativen Künste mit rückständigen, degenerierten Kulturen in Verbindung und behauptet „Ornamentlosigkeit ist ein zeichen geistiger kraft.” Mies van der Rohe, Architekt der Moderne, fasste Loos Aussage später mit dem ebenso prägnanten wie verlogenen Spruch „weniger ist mehr …“ zusammen.
 
Jenseits der Ästhetik ist es das Versprechen, eine bessere, inklusivere Welt zu erschaffen, das Architektur für viele anziehend macht. Der kühne Plan der amerikanischen Poetin June Jordan, Skyrise for Harlem, erwuchs aus dem wissenschaftlichen Materialismus im Amerika des Kalten Krieges. Ihre Lösung war radikal, stellte er doch nichts anderes dar als die Anhebung der Lebensbedingungen von African Americans in Harlem im Wortsinne – und das bis weit über die Reichweite der Staatsmacht hinaus. Obwohl lyrisch und gewagt, funktionierte Skyrise for Harlem nur im Kontext des technisch unmöglichen Megaprojektes (einer zu Zeiten des Kalten Krieges populären Obsession). Ihr Mitstreiter, Buckminster Fuller, hatte mit seinen radikalen Entwürfen schon vorher die Ambitionen der Architektur ausgedehnt, indem er den Geltungsbereich der Architektur vom Gebäude auf das Territorium erweiterte. Anders ausgedrückt sahen sich Architekt*innen als Sozialingenieur*innen, die komplexe, technologische Lösungen für Probleme wie den Verfall von Städten, Gettoisierung und ein sich veränderndes Klima vorschlugen. Während unklar blieb, wer diese von Megainfrastrukturen überzogene Welt hätte am Laufen halten sollen, ist doch eines auch heute noch klar, nämlich, dass das bedingungslose Vertrauen in die Omnipotenz technischer Lösungen immer noch unser Modell für die Produktion unserer gebauten (Um-)Welt stützt. Unter diesem Regime sind Kontext und Geschichte irrelevant. Jede Stadt ist mit jeder anderen austauschbar.
L'exposition de l'Arsenal (Biennale de Venise 2019) L'exposition de l'Arsenal (Biennale de Venise 2019) © Dalbera / Creative Commons Architekt*innen aus Afrika und seinen Diasporas haben ein gequältes Verhältnis zu Verzierungen und Ornamenten. Es besteht eine spürbare Furcht vor dem Wort „traditionell“ mit dem ihre Arbeit beschrieben wird, da Kritiker*innen (oft aus dem Westen) den Begriff „traditionell“ im Sinne von „primitiv“ und daher degeneriert verwenden. Bei einer öffentlichen Vorlesung an der Harvard Universität merkte der Architekt David Adjaye an, dass das Zurückgreifen auf das Archiv afrikanischer Designs eine Möglichkeit sei, neue Arten des Umgangs mit komplexen urbanen Herausforderungen zu entwickeln. Ajaye stellte damit die kühne Forderung, sich historische Objekte für zeitgenössische Zwecke anzueignen. Der ästhetische wie pädagogische Drahtseilakt, der afrikanischen Architekt*innen über das gesamte architektonische Spektrum hinweg aufgezwungen wird, veranlasste den burkinischen Architekten Diébédo Francis Kéré dazu zu erklären, seine Architektur habe zu ihren höchsten Höhen gefunden:
 
“I did a modern building that is not westernised, and not a traditional African building.”
 
Somit werfen Adjaye and Kéré einige Fragen in Bezug zu Ästhetik und dem Archiv auf. Sind Gebäude und Architektur miteinander synonym? Sind Gebäude, wie wir sie kennen, in Afrika moderne Erfindungen? Die Liste ließe sich endlos fortsetzen… Die Gesellschaft hat Gebäuden seit jeher Bedeutung zugeschrieben und versucht mit dem Begriff “architektonische Sprache” die Macht, die Gebäude über unser Leben haben, in Worte zu fassen. Aber Architektur ist keine Sprache und selbst wenn sie eine wäre, so würde sie doch nur von den Wenigsten gesprochen und verstanden. Um es mit den Worten des englischen Kritikers mit bombastischer Persönlichkeit, Jonathan Meades, zu sagen: “Gebäude sprechen nicht.” Es gibt allerdings berechtigte Fragen danach, wie Architektur kulturelle Diversität und schmerzhafte Geschichten verhandeln kann.
 
In seiner richtungsweisenden Studie zu Architektur und Schwarzer Kultur Dark Space (2016) erweitert der Architekt Mario Gooden die soziale Verantwortung der Architektur über die einer elitären Disziplin hinaus, hin zu einem System des Verstehens von Geschichte. In seinem Essay “Made in America”: There is no such thing as African American Architecture, formuliert Gooden:
 
“The intersection of architecture and black American life does not simply express the static conditions of ethnic identity.”
 

Wie Adjaye, drückt Gooden die Forderung nach einer Auseinandersetzung mit dem sich stets verändernden und anwachsenden Archiv der Einflüsse aus. Während man sagen kann, dass Gebäude unveränderlich sind, so sind Kultur und die globale Zirkulation von Menschen und Gütern dies sicherlich nicht. Architektur hat das Potential, uns dabei zu helfen, uns selbst besser zu verstehen, ebenso wie unsere von Auslöschung und Plünderung geprägte Geschichte. Außerdem besitzt sie das radikale Potential, eine bessere Welt aus nichts heraus zu schaffen.

National Museum of African American History and Culture 2019 © National Museum of African American History and Culture/Creative Commons Zwei vor kurzem erbaute Gebäude haben mit unterschiedlichem Ergebnis versucht, sich der Geschichte und der Architektur auf diese Weise anzunehmen, während sie sich gleichzeitig bewusst von den Begrenzungen der westlichen Architektur befreiten. Das Museum of Black Civilization in Dakar ist ein herausragendes Kulturzentrum, das als subversive Auseinandersetzung mit dem europäischen enzyklopädischen Museum betrachtet werden kann. Auf der anderen Seite des Atlantiks versucht David Adjayes National Museum of African American History and Culture (NMAAHC) in Washington DC das Gleiche im Kontext des amerikanischen Nation Building Projekts.
Beide Monumente versuchen in ihrer Gestalt hunderte Jahre kultureller Innovation und Ungerechtigkeit physisch zu manifestieren. Auf das NMAAHC Bezug nehmend, beschreibt Gooden das Museum als ein Gebäude, das “auf Fragmente zurückgreift, die aus seinem historischen und kulturellen Kontext entfernt wurden…“. In Dakar gibt das Museum of Black Civilizations sein Bestes, die Tatsache abzuschütteln, dass es von einer ausländischen Regierung finanziert wurde. Dies zeigt die Grenzen des Versuchs auf, Geschichte und Zukunftsentwürfe in einem einzigen Gebäude zu vereinen.  
 
Auf der ganzen Welt leben Menschen afrikanischer Herkunft unter Bedingungen, die Fred Moton (2013) als “Regime gradueller Emanzipation” beschreibt. Der Künstler Arthur Jafa bemerkte, dass Schwarze Menschen “eine privilegierte Beziehung zu Blackness haben, diese jedoch nicht ‘besitzen‘…” Die Rückkehr von Objekten afrikanischer Herkunft zurück nach Afrika betont daher die Widersprüche des Kapitalismus und des postkolonialen Zustands der Welt. Eines jedoch ist sicher – Institutionen können die zurückgekehrten Objekte afrikanischer Herkunft nicht alleine rekontextualisieren und aufs Neue zirkulieren lassen. Ausbeuterische globale Logiken der Konsumption und Zirkulation anzuerkennen bedeutet, dass afrikanische Bürger*innen die Handlungsmacht haben sollten, ein Archiv zu schaffen, das die Vergangenheit mit einer geteilten Zukunft in Einklang bringt.
 

NEUE BINDUNGEN

 
Anfang Januar 2019 brachte die New York Times den Philosophen Souleymane Bachir Diagne, die Kunsthistorikerin Cécile Fromont und die Künstlerin Toyin Ojih Odutola zusammen, um die realen ebenso wie imaginierten Auswirkungen von Felwine Sarrs und Bénédicte Savoys Bericht The Restitution of African Cultural Heritage. Toward a New Relational Ethics zu diskutieren. Der Bericht ist bemerkenswert für seine Ambitionen und polarisierende Herangehensweise, mit der er ein über Jahrhunderte aufgebautes Problem lösen will. Es ist offensichtlich, dass ohne einen konkreten Handlungsrahmen für ihre Restitution selbst die bloße Idee, Afrikas verlorenes Archiv zurückzubringen, eine Grenzüberschreitung darstellt. So formulierte Cécile Fromont, dass „wir nicht einmal erahnen können, was neue afrikanische Museen sein und was sie tun könnten…”. Damit weist sie nicht auf einen Mangel an Vorstellungskraft unter den afrikanischen Kulturinstitutionen hin, sondern auf die neuen Möglichkeiten für Regierungen, Institutionen und Bürger*innen Afrikas, die die Auseinandersetzung mit dem radikalen Potential des erweiterten Archivs eröffnet. In der Tat, während das historische Archiv riesig ist, prosperierte die postkoloniale künstlerische Produktion in Afrika und seinen Diasporas. Doch wie kann das Historische und das Zeitgenössische in Einklang gebracht werden?
 

JENSEITS DER REPRÄSENTATION

 Zum Abschluss komme ich auf La Noire de.... (1966) zurück. In den letzten Szenen des Films kehrt die sagenumwobene Maske Afrikas zurück. Das entweihte Objekt wird von seinen rechtmäßigen Erb*innen nicht gewollt, außer von einem kleinen Jungen, der es für seine Ästhetik schätzt. Die Allegorie des zurückgekehrten Objekts wird für Jahre seine Bedeutung behalten. Was werden die Bürger*innen Afrikas mit den zurückgekehrten Objekten tun? Werden diese Objekte das Leben im Hier und Heute mit Bedeutung durchdringen oder werden sie – gleich der verlorenen Jugend – unsere Erinnerungen mit ihrer geisterhaften Präsenz heimsuchen?

Painter Divergent Lines, Emergent Spaces Painter Divergent Lines, Emergent Spaces © Columbia GSAPP / Creative Commons In der Geschichte haben die Menschen Afrikas um ihr Recht auf das Eigentum an ihren kulturellen Objekten, sowie die Kontrolle über deren Zirkulation und Nutzung gekämpft. Die Abwesenheit dieser Objekte führte jedoch zu Innovation und aus ihr wurden neue Formen der Repräsentation geboren. Zeitgenössische Künstler*innen wie Julie Mehretu und Otobong Nkanaga interessieren sich für die Kartographierung historischer wie gegenwärtiger Logiken der Extraktion, Migration und Erniedrigung. Sie illustrieren damit eine globale Hyper-Verbundenheit, die einer Sprache den Weg bereitet, die turbulente und hybride Kultur und Identität zu beschreiben vermag. In diesen Werken der zeitgenössischen Kunst, die Vergangenheit und Gegenwart zusammenbringen, verbirgt sich ein leiser Optimismus. Für Nkanaga ist die treibende Frage hinter ihrer Arbeit “wie wir zusammen hier sein können?“. Das “wir” spricht Afrikaner*innen als Weltbürger*innen an und lässt jene wirkmächtige Idee, die Sarr und Savoy am Ende ihres Berichts formulieren, anklingen: 
 
"Having incorporated several regimes of meaning, they [the objects] become sites of the creolization of cultures and as a result, they are equipped to serve as mediators of a new relationality."


Schluss

Durch die Restitution kultureller Artefakte kann Gerechtigkeit wiederhergestellt werden - doch es gibt einige Vorbehalte. In gewisser Weise können sie dabei helfen, den Abgrund zu überbrücken. Für eine lange Zeit haben sich Kulturschaffende nun mit Verlust, Abwesenheit und Phantomen auseinandergesetzt; die großartigsten Kunstwerke setzen sich mit dem Schrecken und der Schönheit Schwarzen Lebens im Kontext von Zeit auseinander. So gesehen ist die die Art und Weise, wie zurückgegebene Artefakte rekontextualisiert werden sollen, eine offene Frage. Die Frage hängt von den Betrachtenden und ihren Kontexten ab und lässt so Raum für Spekulation und Nachdenklichkeit. Ich habe noch nicht die richtige Frage gefunden, aber vielleicht können wir mit der Frage enden, die die Akademikerin Saadiyat Hartman formuliert hat:

„…was würde es bedeuten, eine soziale [und] politische Ordnung zu haben, die nicht auf Kolonialismus und Sklaverei, Rassismus und insbesondere anti-Schwarzem Ressentiment beruht?“

Eine Provokation, ein Aufruf, zu handeln, ein Appell an die Erinnerung? Vielleicht eine kommende neue Welt.

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Originalartikel mit Zitaten