Snelle toegang:
Direct naar inhoud gaan (Alt 1)Direct naar secundaire navigatie gaan (Alt 3)Direct naar hoofdnavigatie gaan (Alt 2)

De "Bauhaus-vrouwen"
Vrouwelijke leerlingen welkom - maar niet te veel!

  "Frauen im Bauhaus"
© Juan Camilo Roa 2018

Over de vrouwen aan het Bauhaus bestaan veel mythes. Theresia Enzensberger toont aan dat het Bauhaus op het vlak van gendergelijkheid wel progressief was, maar niet volledig inclusief.

Von Theresia Enzensberger

De #MeToo-beweging bereikte de kunstensector door een open brief op 30 oktober 2017 in The Guardian: “We zijn niet verbaasd wanneer curatoren in ruil voor een tentoonstelling of steun een seksuele tegenprestatie verwachten. We zijn niet verbaasd wanneer galeriehouders het seksuele misbruik van hun kunstenaars romantiseren, minimaliseren of verbergen. We zijn niet verbaasd wanneer een verzamelaar of mogelijke sponsor ons een afspraak voorstelt met seksuele bedoelingen. We zijn niet verbaasd wanneer iemand het ons betaald zet als we ons niet schikken. Het machtsmisbruik verbaast ons niet.” De brief werd door duizenden kunstactoren ondertekend en laat op indrukwekkende wijze zien hoe lang ook hier een publiek debat over machtsverhoudingen op zich liet wachten. Om meerdere redenen was dat net in de kunstwereld erg moeilijk bespreekbaar: de mythe van het genie bijvoorbeeld, het verborgen sociale kapitaal of het feit dat de avant-garde zichzelf als erg progressief beschouwt en daardoor relatief grote problemen heeft om machtsmisbruik of seksisme in eigen rangen nog maar te overwegen.

Die blinde vlek is niet nieuw. Vandaag geldt het Bauhaus als een van de belangrijkste instituten van de moderne tijd, voorloper in sociale woningbouw, progressieve school en kweekvijver van talent. Allemaal niet onjuist, maar onvolledig. Toen Walter Gropius in 1919 de school in Weimar oprichtte, luidde het programma: “Als student wordt toegelaten ieder onberispelijk persoon, ongeacht leeftijd of geslacht, wiens begaafdheid en vooropleiding door de ‘Meisterrat’ of docentenraad toereikend wordt geacht.” De voorganger van het Bauhaus, de groothertogelijke Saksische Kunsthogeschool in Weimar, was een van de weinige kunstacademies waar vrouwen al voor de stichting van de Weimarrepubliek aangenomen werden. De aankondiging van Gropius vond brede weerklank, want in het zomersemester van 1919 lag het aandeel vrouwelijke studenten bij 84, tegenover 79 mannelijke studenten, of net meer dan 50 procent. De docentenraad was overweldigd door de grote belangstelling. Gropius verzocht om een “strenge scheiding onmiddellijk nadat de studenten waren toegelaten, vooral van de relatief te sterk vertegenwoordigde vrouwelijke studenten”. Die scheiding betekende over het algemeen dat vrouwen verwezen werden naar de hun vertrouwde domeinen en ondergebracht werden in de weverijwerkplaats, die al snel de bijnaam ‘vrouwenklas’ kreeg.

Sommige vrouwen vonden deze werkcontext juist goed. De andere ‘Meister’ of docenten bemoeiden zich meestal niet met deze werkplaats en er heerste een gevoel van autonomie en solidariteit. Gunta Stölzl nam in 1920 kort de leiding van de ‘vrouwenklas’ over; haar talent lag bij deze textielopdrachten. Op aandringen van haar studenten werd ze in 1927 ‘Jungmeisterin’ of jonge docente en zo de enige verantwoordelijke van de weverijwerkplaats. Ze bleef de enige vrouwelijke docente aan het Bauhaus. Ook Anni Albers, die eerst wou gaan schilderen, vond in het weven een medium waarin ze zich creatief kon uitleven. Ze experimenteerde met abstractie, vond het strikte raster van het weefgetouw inspirerend en was zeer innovatief in haar omgang met textiel. In 1930 studeerde ze af aan het Bauhaus met een geluidsabsorberend gordijn dat licht reflecteerde van katoen en cellofaan.

Maar niet alle vrouwen waren vrijwillig in de weverij. De afscheidingsstrategie van Gropius had effect, want in de jaren na de oprichting daalde het aandeel vrouwen gestaag. Het weven werd beschouwd als een kunstambacht en stond daarom in de hiërarchie van kunst en vormgeving bij de laagste gelederen. Het is een bittere ironie van de geschiedenis dat de weverij jarenlang wel de enige werkplaats was die winst maakte – en zo de artistieke uitspattingen van de door mannen gedomineerde werkplaatsen mee financierde.

Oskar Schlemmer, vormdocent van de muurschilderkunst, zag het zo: “Waar wol is, is ook een vrouw die weeft, zij het als tijdverdrijf.” Toch drongen de vrouwen ook in zijn werkplaats binnen, zoals bijvoorbeeld Lou Scheper-Berkenkamp. Zij was dikwijls op de stellingen te vinden, ondanks de instructie van de docent dat het buitenterrein voorbehouden was aan mannen. Marianne Brandt veroverde dan weer een plaats in de metaalwerkplaats, ook een mannenterrein. Zij ontwierp enkele van de beroemdste designs van het Bauhaus: de ronde asbak met de driehoekige uitsparing of de theepot MT49 zijn slechts twee voorbeelden. Zelfs de Bauhaus-stage, die pas vanaf 1926 georganiseerd werd, was niet veilig voor vrouwen. In 1928 werd Lotte Stam-Beese als eerste vrouw aangenomen. Dat ongewone feit was wel te danken aan haar relatie met de nieuwe directeur, Hannes Meyer, en liep niet goed af voor haar. Toen hun relatie bekend raakte, verzocht hij haar om haar opleiding af te breken.

Deze individuele vechters zijn bewonderenswaardig, maar ze hadden het niet makkelijk. Een domein waar de genderverhoudingen nog onopgehelderd waren, wat vrouwen enige vrijheid gaf, was de fotografie. Dat gaf vrouwen als Gertrud Arndt of Lucia Moholy de ruimte om zichzelf te laten gelden.
Na de sluiting van de school door de nazi’s in 1933 volgden voor veel van deze vrouwen verwarde, chaotische, soms tragische jaren. Zes vrouwelijke Bauhaus-leden werden in concentratiekampen vermoord, een overleed bij een bombardement. Anderen konden vluchten: Gunta Stölzl richtte een artisanale weverij op in Zwitserland, Anni Albers doceerde vanaf 1933 aan het Black Mountain College in North Carolina (VS) en Lotte Stam-Beese kwam thuis in Nederland.

Wat blijft er over van de vrouwen aan het Bauhaus? Een beroemde foto van Lux Feininger toont een groep jonge vrouwen op de trap van het Bauhaus-instituut in Dessau. Hun haar is kort, ze dragen een broek en kijken vrijpostig en zonder schroom in de camera. Hoe progressief ook, het mag ons er niet toe verleiden de blinde vlekken van het verleden verder te zetten. We moeten hen bekijken als zelfstandige artiesten. Te dikwijls horen we nog: “was dat niet de vrouw van Joseph Albers, of van Mart Stam of van László Moholy-Nagy?” Dat er steeds meer solotentoonstellingen aan deze vrouwelijke kunstenaars worden gewijd, dat ze een eigen Wikipedia-item hebben of dat kunsthistorici aandacht krijgen voor hun leven, geeft ons hoop op verbetering.
 

Top