Ensembletheater Hoe breukveilig is het Duitse ensembletoneel?

Ensembletheater
Ensembletheater | Foto: Kathrin Schäfer

De Duitstalige theaters functioneren als ensemble- en repertoiretoneel. Is dat een model dat toekomst heeft?

Ze werden ooit opgericht als hoftheaters en in de negentiende eeuw vanzelfsprekend overgenomen door de burgerij: de vele Duitse staats- , stads- en deelstaattheaters, van Kiel tot Freiburg, die zich een fulltime orkest en vast aangestelde acteurs, zangers en dansers kunnen permitteren. Het is een uniek theatermodel, dat echter steeds weer ter discussie wordt gesteld.

Het jongste debat over de toekomst van het Duitstalige ensembletoneel vond plaats in 2015 en werd ontketend door de benoeming van een nieuwe intendant aan de Volksbühne in Berlijn. Tim Renner, staatssecretaris van cultuur in Berlijn, kondigde aan dat de uitermate succesvolle regisseur en toneelrevolutionair Frank Castorf in 2017 (na vijfentwintig jaar) het veld moest ruimen als artistiek leider van de Volksbühne. Zijn opvolger was Chris Dercon, geen theater- maar een museummaker.

In de toneelwereld en de media ging een storm van kritiek op: dit was het begin van het einde van het wereldwijd zeer gewaardeerde ensembletoneel, vreesde men. Dercon zou vast niet gaan werken met een aan het theater gebonden spelersensemble. De Volksbühne zou wel eens een precedent kunnen scheppen voor de wissel naar een toneelsysteem waarin er geen repertoire met een dagelijks wisselend programma meer bestaat. Een eerste voorlopig antwoord op de vraag of het ensemble- en repertoireconcept bij de Volksbühne in de toekomst een rol zal blijven spelen, komt als Chris Dercon in het voorjaar van 2017 zijn eerste programma presenteert. Bij de Münchner Kammerspiele is echter nu al te zien wat er gebeurt als de internationale vrije theaterwereld en een ensembletheater samenkomen.

Internationale theatermakers

Daar trad in september 2015 Matthias Lilienthal in dienst als nieuwe intendant. De dramaturg en theaterleider zorgde van 2003 tot 2012 als artistiek en zakelijk leider van het Berlijnse theater Hebbel am Ufer (HAU) voor een internationalisering van de theaterzalen aan de oever van de Halle. Het HAU heeft geen eigen gezelschap en dus zette Lilienthal, impresario van de vrije theaterwereld, onder andere in op internationaal actieve theatermakers als het Duits-Zwitserse regisseurscollectief Rimini Protokoll en de Libanese film- en theaterkunstenaar Rabih Mroué. Ook dat was een succesvol model. In 2012 werd het HAU tot theater van het jaar verkozen. Toen vervolgens de benoeming van Lilienthal als intendant van de Münchner Kammerspiele bekend werd, was duidelijk dat de HAU-spelers ook in München een belangrijke rol zouden spelen en daar garant zouden staan voor verdere internationalisering.

Iedereen had gelukkig kunnen zijn. Tenslotte kreeg München een succesvol intendant, die zijn eigen koers volgt en onder andere met locatietoneel in de stad sociaal-politiek stelling neemt. Maar aan de andere kant hebben de Kammerspiele ook een van de beste toneelgezelschappen van het Duitse taalgebied. Hoe kan dat samengaan?, luidt sindsdien de vraag. Willen en kunnen vrije groepen zoals She She Pop samenwerken met ensembleacteurs als Brigitte Hobmeier, Wiebke Puls, Steven Scharf en Thomas Schmauser? Of anders gevraagd: komen die nog wel op het toneel? Per slot van rekening werken veel van de aangekondigde theatermakers niet met klassiek opgeleide toneelspelers.

Crashtest

Als opmaat gaf het Kammerspiele-team in oktober 2015 het eerste signaal af. In de onderzoekende herinterpretatie van Shakespeares The Merchant of Venice van Nicolas Stemann waren de rollen nog bezet door vaste leden van het gezelschap. Zo liet Thomas Schmauser nog eens zien hoe subtiel hij een personage kan neerzetten. Daarna volgden Ode to Joy van Rabih Mrouré en Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1 &2 van Rimini Protokoll; conceptueel research- en performancetoneel – helemaal zonder de vaste spelers van het gezelschap. In Yesterday you said tomorrow, de virtual-realityperformance van Alexander Giesche, en de toneelbewerking van Luchino Visconti’s filmklassieker Rocco e i suoi fratelli van Simon Stone, stonden er wel weer ensembleleden op het toneel. Maar die waren niet zo talrijk en nadrukkelijk aanwezig als bijvoorbeeld in ensceneringen van een klassiek stuk van Schiller of van Tsjechov mogelijk is.

De repertoiremix van deze opmaat is typerend voor de hele eerste speelperiode onder Lilienthal en leidt tot de conclusie dat het ensembletoneel weliswaar niet wezenlijk in gevaar is, maar wel onderworpen wordt aan een crashtest. Een breekpunt zou kunnen ontstaan als ensembleleden samen met collega’s uit de vrije scene op het toneel staan en uit solidariteit en met het oog op de homogeniteit van een enscenering niet hun volledige kunnen tonen.

Een ander potentieel breekpunt kan optreden als een beeldtovenaar als de Fransman Philippe Quesne in Caspar Werstern Friedrich de Duitse romantiek kortsluit met de wildwestmythen van de Noord-Amerikaanse pionierstijd, maar zich dan bij de enscenering meer bezighoudt met de mythische beelden dan met de acteurs die meespelen.

Substantieel veranderd toneel

De tot nu toe zichtbare breekpunten wijzen erop dat een ensembletheater als de Münchner Kammerspiele door nieuwe concepten zoals dat van Matthias Lilienthal niet principieel ter discussie worden gesteld, maar dat de structuur van het gezelschap en de in het theater behandelde onderwerpen wel fundamenteel veranderen. Je kunt je afvragen of er in de toekomst nog klassiek opgeleide toneelspelers bij zulke substantieel veranderde theaters zullen werken. En je kunt je afvragen of regisseurs nog geneigd zullen zijn zich met bestaande of nieuwe toneelteksten bezig te houden.