Ensembletheater ‘Het publiek bij het conflict betrekken’

Peter Brombacher in ‘Caspar Western Friedrich’ van Philippe Quesne bij de Münchner Kammerspiele
Peter Brombacher in ‘Caspar Western Friedrich’ van Philippe Quesne bij de Münchner Kammerspiele | © Martin Argyroglo

Een gesprek met acteur Peter Brombacher over toneelkunst en over de betekenis van het ensemble in het Duitstalige toneel.

Meneer Brombacher, u zit in het vierenvijftigste speelseizoen van uw loopbaan. Bijna altijd had u een engagement als lid van het vaste gezelschap bij verschillende theaters. Kunt u zeggen wat de bijzondere kwaliteit is van het ensembletoneel zoals het in het Duitse taalgebied bijna uitsluitend wordt beoefend?
 
Peter Brombacher Peter Brombacher | © Sima Dehgani Je hebt een bepaalde schat aan gezamenlijke ervaringen met geslaagde en mislukte toneelproducties. Als je samen grote nederlagen en grote overwinningen hebt meegemaakt, vindt dat zijn neerslag in alle leden van het gezelschap. Dat schept een basis van vertrouwen, die extra kracht geeft om je in te zetten voor het gemeenschappelijke product, je durft meer te geven dan wanneer je er als gastspeler alleen voorstaat.

Kun je een toneelgezelschap met een gezin vergelijken of is dat een verkeerd beeld?

Je hebt zeker mechanismen als in een gezin; wie vinden papa en mama het liefst? Er speelt jaloezie en als een van de spelers te veel voor het voetlicht komt, kan het zijn dat de rest van het gezin zegt: ‘En wij dan? Wij hebben er toch ook hard voor gewerkt? Nu strijkt híj met de eer.’ Zolang een intendant daar allemaal mee kan jongleren, heeft hij succes, maar zodra het misgaat, ontstaan er de grootste problemen. De kunst is om de balans te vinden, dat is heel moeilijk denk ik.

Voelt u zich persoonlijk meer met een theater of met een intendant of regisseur verbonden?

Ik heb altijd graag vast bij een theater gewerkt, met mensen die je kent. In een gezelschap dus. Maar als een intendant vertrok of moest vertrekken, ging ik altijd mee. Mijn vrouw en kinderen hebben heel wat keren met me mee moeten verhuizen.

In 1979 kwam de Oost-Duitse regisseur B. K. Tragelehn naar Stuttgart. Onze eerste gezamenlijke enscenering was Maß für Maß, en ik vond hem meteen goed. Hij was dan ook de laatste leerling van Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble, als regieassistent heeft hij hem daar nog een jaar lang meegemaakt. Bij Brecht moest een regieassistent alle Duitse versvormen beheersen, anders nam hij je niet eens aan. Taal is waar ik altijd al het meest in was geïnteresseerd, en Tragelehn kon het gebaar in een zin horen. Toen hij in 1987 artistiek leider in Düsseldorf werd, ben ik drie jaar lang met hem mee gegaan. Daarvoor hadden we in München in het Residentietheater al Hamlet gedaan en toen dacht ik steeds: ‘Neem de zinnen en slinger ze het publiek in. Er zitten zoveel weerhaken aan, misschien blijft er iets van hangen.’

Hoe zijn de acteermethoden veranderd in de tijd dat u op de planken staat?

Toen ik in 1963 bij het Schauspielhaus Bochum begon, had je nog acteurs als Claus Clausen, die in nazifilms hadden meegespeeld en dus een bepaalde opvatting over heldendom en taal vertegenwoordigden. Later kreeg je tegengestelde bewegingen, dankzij bijvoorbeeld Peter Zadek, die werkte met een acteur als Ulrich Wildgruber, over wie gezegd werd dat hij niet eens kón praten. Wildgruber speelde in 1974 bij Zadek koning Lear op zijn achtentwintigste. De première vond plaats in een bioscoop, omdat Zadek niet te veel wilde vergen van de abonnementhouders van Bochum. Alle mensen die vonden dat de taal moest klinken zoals bij Claus Clausen, vielen bijna flauw of ze bleven gewoon thuis. Met Wildgruber kon Zadek de taal omzeilen en daardoor andere aspecten van het acteren benadrukken.

‘Caspar Western Friedrich’ van Philippe Quesne bij de Münchner Kammerspiele, v.l.n.r.: Franz Rogowski, Johan Leysen, Peter Brombacher, Julia Riedler, Stefan Merki ‘Caspar Western Friedrich’ van Philippe Quesne bij de Münchner Kammerspiele, v.l.n.r.: Franz Rogowski, Johan Leysen, Peter Brombacher, Julia Riedler, Stefan Merki | © Martin Argyroglo Maar er sloop een maniërisme in de taal, een gekunsteldheid in de dictie, die een zekere status had, vooral als die door de critici werd geprezen. In de jaren zeventig had je bijvoorbeeld Peter Stein aan de Schaubühne in Berlijn. Die liet de zinnen zichzelf als het ware nog eens toelichten, met lange, gerekte vocalen en klemtonen. Terwijl Brecht in zijn tijd er al een voorstander van was dat je het dialect van een toneelspeler kon horen, niet heel sterk, maar zo dat je wist uit welke streek hij of zij kwam.

U hebt ook in Oost-Duitsland gespeeld?

Na de Wende, begin jaren negentig, was ik de tweede acteur uit het Westen die in het Oosten speelde, in het Maxim Gorki Theater in Berlijn. De collega’s stonden in de coulissen om te zien welke kunstjes ik kende, of ik ook van die technische foefjes uithaalde als zij, maar zo heb ik nooit gespeeld. Teleurstelling alom. Maar B. K. Tragelehn, met wie ik het meeste heb samengewerkt, was juist benieuwd naar de werkwijze en voordracht van de acteurs in het Westen.

Ik geef zelf de voorkeur aan ingehouden spel, maar wel met 100 procent inzet. Haast geen gebaren, dat spreekt me bijna altijd het meeste aan. Ik ben geen aanhanger van virtuositeit, ik houd er juist van als een acteur alles tot de essentie reduceert en daar dan heel ver in gaat.

Wat vindt u van de discussie over de begrippen ‘acteurstoneel’ en ‘performance’?

Acteurstoneel of performance, het zijn een soort strijdkreten geworden. Wat sommige mensen tegenwoordig onder toneelkunst verstaan, bestaat deels al niet meer. Hoe moet je spelen? Wat zijn de categorieën? Wat versta je precies onder acteurstoneel? Ik probeer het publiek bij het conflict te betrekken en niet psychologisch of empathisch te spelen. Wanneer er verkeerde eisen worden gesteld, dan is dat gewoon dom. Een figuur ontwikkelt zich sowieso als hij wordt vertolkt door een acteur met een levendige fantasie.

Mist u dramatische teksten op het toneel?

Soms wel ja. Ik houd van de taal van Heinrich von Kleist, maar ook van Heiner Müller of de Shakespeare-vertalingen van Tragelehn. Als ik een slechte tekst heb, speel ik ook slecht. Kennelijk hebben we op het moment geen auteur die kan beschrijven hoe de situatie nu is en daar een taal voor heeft. Zodra er zo iemand komt, zouden we ons allemaal op hem of haar storten.

Wat verandert er op het moment bij de ensembletheaters?

Hier bij de Münchner Kammerspiele hebben we een speciale situatie. Het ensemble is niet meer het absolute centrum, zoals het altijd was. We hebben minder ruimte gekregen en plaats moeten inruimen voor de onafhankelijke groepen. Dat brengt soms onzekerheid teweeg in het oude gezelschap. We moeten twee ballen in de lucht houden en dat is wel eens verwarrend.

‘Den größten Blumenstrauß der Welt’ tijdens de ‘Lange Nacht der neuen Dramatik’ door de Münchner Kammerspiele mit Jelena Kuljic, Zeynep Bozbay, Peter Brombacher, Annette Paulmann ‘Den größten Blumenstrauß der Welt’ tijdens de ‘Lange Nacht der neuen Dramatik’ door de Münchner Kammerspiele mit Jelena Kuljic, Zeynep Bozbay, Peter Brombacher, Annette Paulmann | © Judith Buss Maar je kunt ook niet gewoon maar doorgaan zoals altijd onder het motto: met een goed team maak je automatisch goed toneel. Zo werkt het niet. Daarvoor is onze samenleving veel te versplinterd en onzeker. Groepen als Rimini Protokoll, She She Pop of Gob Squad krijgen invloed omdat zij misschien antennes hebben voor dingen die de stadsschouwburgen niet of nog niet oppikken. Ik denk dat dit het spel ten goede komt.
 

Peter Brombacher werd in 1941 geboren in Freiburg. Hij bezocht de Westfälische Schauspielschule in Bochum en had zijn eerste engagement in 1963 bij het Schauspielhaus Bochum. Sindsdien heeft hij o.a. gewerkt voor Claus Peymann in Stuttgart, Frank Baumbauer bij het Residenztheater in München en bij het Deutsche Schauspielhaus in Hamburg, met Christoph Marthaler in Zürich en weer met Baumbauer en Johan Simons bij de Münchner Kammerspiele, waar hij ook nu, met Matthias Lilienthal als intendant, deel uitmaakt van het vaste gezelschap. Hij werkte met regisseurs als Jürgen Flimm, Claus Peymann, Christof Nel, Wilfried Minks, Christoph Schlingensief, Stephan Kimmig en Stefan Pucher. Van bijzondere betekenis voor hem was zijn langdurige samenwerking met de Oost-Duitse regisseur B. K. Tragelehn.