100 jaar Bauhaus
Acht dingen die je over het Bauhaus moet weten

Group photo of Bauhaus masters in Dessau (1926): f. l. t. r: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl und Oskar Schlemmer.
Groepsfoto van de Bauhaus-meesters in Dessau (1926): v. l. n. r: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl en Oskar Schlemmer. | Photo (detail): © picture alliance akg images

Sober design, ongekunsteldheid en efficiëntie – hoe het Bauhaus het leven wilde veranderen

Door Nadine Berghausen
 

DE UTOPIE VAN DE NIEUWE MENS

De samenleving door kunst vooruithelpen – niet meer en niet minder was het uitdrukkelijke doel van het Bauhaus. Van bescheidenheid hadden ze geen last: het Bauhaus droomde ervan met zijn toegepaste kunst “de nieuwe mens” te kunnen dienen. Voor de oprichter en eerste directeur van het Bauhaus, Walter Gropius, impliceerde dat onder meer de enge verbinding van verschillende kunst- en ambachtsdisciplines. Objecten moesten zo op maat van de productieprocessen ontworpen worden dat ze snel en goedkoop geproduceerd konden worden. Goed design moest opnieuw betaalbaar worden in Duitsland, waar de economie na de Eerste Wereldoorlog platlag.

DE GEEST VAN HET BAUHAUS

Het zou kunnen klinken als een vredige kunstenaarsgemeenschap: stel je voor dat vandaag een bekende grafisch designer, architect, modeontwerper, DJ, performanceartiest en fotograaf, ergens aan een ver afgelegen kunstschool samengebracht, met beperkte financiële middelen moeten leven en onderwijzen en nieuwe ideeën voor een betere samenleving moeten ontwikkelen. De realiteit in Weimar was echter ver van een harmonische commune van creatievelingen. Over niets waren ze het eens, zei de schilder Josef Albers later. “Als Wassily Kandinsky ja zei, zei ik nee, en wanneer hij nee zei, zei ik ja.” Die artistieke wirwar was eigenlijk net wat Gropius voor zijn school wilde: “de bedoeling van het Bauhaus is juist geen stijl, geen systeem, dogma of canon, geen recept en geen mode! het zal levendig zijn zolang het niet vastklikt aan de vorm, maar achter de veranderbare vorm het fluïdum van het leven zelf zoekt!”.

VAN DESIGNREVOLUTIE TOT ARCHITECTUURSCHOOL

De eerste locatie van het Bauhaus in Weimar (1919-1925) was doordrongen van een sfeer van verandering en dadendrang. Gropius probeerde ideeën te bundelen en werkplaatsen in te richten. In Weimar werd dus nog geëxperimenteerd werd met theorieën, maar met de nieuwe directeur Hannes Meyer in Dessau (1925-1932) moest daarop worden bespaard. Voor overwegingen over basiskleuren en – vormen was geen geld, dus kwam de focus te liggen op het uitwerken van het sociale bouwen. Meyer sprak van een “proletarisering” van het Bauhaus. Onder de leiding van Ludwig Mies van der Rohe in Berlijn (1932-1933) zou uiteindelijk helemaal gebroken worden met het oorspronkelijke streven naar een synergie tussen verschillende kunstdisciplines. Het Bauhaus werd een architectuurschool.

Groepsfoto van de Bauhaus-meesters in Dessau (1926): v. l. n. r: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl en Oskar Schlemmer.
Groepsfoto van de Bauhaus-meesters in Dessau (1926): v. l. n. r: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl en Oskar Schlemmer. | Foto (fragment): © picture alliance akg images

ZONDER HOOFDLETTERS SCHRIJVEN

Bauhaus-affiche uit 1929
Bauhaus-affiche uit 1929 | Foto: © picture alliance/Heritage images
Corporate Identity bestond ook al ten tijde van het Bauhaus. Ongekunsteld en efficiënt was niet enkel het ontwerp van hun woningen en hun dagelijkse gebruiksvoorwerpen, maar ook hun typografie. In 1925 begon Herbert Bayer, de jonge meester van de werkplaats voor druk en reclame, het consequente schrijven zonder hoofdletters aan te moedigen. Waarom? Tijdmanagement.  Op alle briefhoofden werd gedrukt: “wij schrijven alles zonder hoofdletter omdat we zo tijd sparen. waarom trouwens 2 alfabetten, wanneer  een enkel volstaat? waarom groot schrijven, als je niet groot kan spreken?”. Bewust ingaan tegen de geldende schrijfregels gold als teken van moderniteit. Toch had die schrijfwijze ook politieke gevolgen. Brieven die geadresseerd waren aan het “Bauhaus aus Dessau”, maar klein geschreven, werden door de stedelijke administratie gewoon vernietigd. Men was bang voor het communistische potentieel van de zogenaamd politieke Bauhaus-groep.

Vrouwen in Het Bauhaus

Groepsfoto van de weverij-klas van Gunta Stölzl (met das) rond 1927
Groepsfoto van de weverij-klas van Gunta Stölzl (met das) rond 1927 | Foto: © picture alliance/akg-images
Voor Gropius was het een verrassing dat er zich evenveel vrouwen als mannen inschreven voor de nieuwe kunstschool. Omdat de nieuwe grondwet van de Weimarrepubliek aan vrouwen onbeperkte onderwijsvrijheid garandeerde, bemachtigden zij ook een studieplaats. Maar dat nam niet weg dat hen het leven behoorlijk moeilijk werd gemaakt. Voor zover mogelijk werden de vrouwelijke studenten naar de textielwerkplaats gestuurd. De Bauhaus-meester voor wandschilderkunst Oskar Schlemmer zei spottend: “Waar wol is, is ook een vrouw die weeft, al is het enkel uit tijdverdrijf.”

WILDE VERKLEEDPARTY’S

Wie denkt dat het Bauhaus een plek was van serieuze avant-gardisten die enkel dachten aan geometrische vormen en abstracte formules, vergist zich. Het Bauhaus zorgde niet enkel voor opwinding door sober en tegelijk revolutionair design, maar ook door legendarische thematische en verkleedparty’s en dans- en theateravonden. Wekenlang werd gewerkt aan extravagante kostuums en pruiken en werden dansen ingestudeerd. Op het podium werden stukken gebracht als Das figurale Kabinett, een parodie op vooruitgang en techniek, of Das Triadische Ballett, een groteske mengeling van dans, theater en pantomime. Hun strenge stijl was dus maar één aspect van het Bauhaus-leven in Weimar, Dessau en Berlijn.

Bauhaus-kapel, 1930
Bauhaus-kapel, 1930 | Foto: © Bauhaus Archief Berlijn

SPOT

Spottende opmerkingen over hun ongewone ideeën en hun breuk met de tradities lieten niet lang op zich wachten. De filosoof Theodor W. Adorno noemde huizen met platte daken “conservendozen”, de Nederlandse beeldend kunstenaar Theo van Doesburg zei schamper dat het Bauhaus “expressionistische confituren” ontwierp en de filosoof Ernst Bloch vond hun kunst gewoon “ahistorisch”. Vermoedelijk moeten deze hatelijkheden beschouwd worden als deel van het succes.

Woning met plat dak, gebouwd in 1926/27 in de Bauhaus-wijk Dessau-Törten
Woning met plat dak, gebouwd in 1926/27 in de Bauhaus-wijk Dessau-Törten | Foto: © picture-alliance/akg

SEKTENCULTUS AAN HET BAUHAUS

De rol van een licht esoterische “zenmeester” werd op zich genomen door de beeldend kunstenaar en hervormingspedagoog Johannes Itten, die in 1919 als docent naar het Bauhaus kwam.  Sterk aanbeden door zijn studenten maar diep gehaat door zijn tegenstanders, bracht hij de leer van de Mazdaznan-sekte naar en in het Bauhaus. Tot de praktijk van de sekte behoorde vegetarisme, vasten en een specifieke adem- en seksualiteitsleer. Ook zijn pedagogische methoden baarden opzien: behalve gymnastiek en ademoefeningen hoorden daar ook temperamentvolle woede-uitvallen bij van de meester, wanneer de studenten niet deden wat hij wilde. Na een discussie met Gropius verliet Itten het Bauhaus in 1923. Weer had meester Oskar Schlemmer een scherpe opmerking: “Meditatie en rituelen waren voor Itten en zijn volgelingen belangrijker dan werken.”

Top