Å huske er å finne på. Men å finne på er også å huske. Kilden som hjernen henter stoffet fra, er den samme. Ethvert forsøk på rekonstruksjon er alltid subjektivt. Språkliggjøring er fiksjonalisering.

 

Under en prøve på Burgtheater i Wien fortalte skuespilleren Joachim Meyerhoff om en student som under et seminar om kreativ skriving leste opp en kort, rørende selvbiografisk fortelling om hvordan hun opplevde at hennes gamle hund sovnet inn. Tema for seminaret var grensene og overgangene mellom personlig opplevelse og fiksjon som finnes i all selvbiografisk skriving. Da medstudentene skulle gjette på det punktet hvor fortelling og sannhet skilte lag, sa studenten: Hun hadde dessverre ikke kunnet være til stede da hunden døde, hun hadde gått glipp av det – til hennes store smerte.

Jo oftere pratsomme folk forteller en bestemt anekdote, desto «bedre» blir den, finslipt, raffinert av den virkningen den har hatt, hvor det har blitt klart hvor pausene må legges inn, hvilke steder som vekker latter. Selv skammer jeg meg alltid litt når jeg merker hvordan jeg forteller en historie gjentatte ganger til venner, for eksempel skuespillere, særlig når jeg vet at noen av dem kan historien utenat.

Historier – utprøvd, formet og forfinet

Det er dette yrket mitt, teaterkunsten, handler om: fortelle gode historier, å fortelle gamle historier så bra (så spennende, så forfriskende, så berørende, så nytt) som overhodet mulig – og nettopp ikke spontant, improvisert, men utviklet gjennom mange prøver, utstudert, innøvd, forfinet. Å lage teater er gjentakelse, variasjon, konstruksjon – og til syvende og sist kun for å nå et punkt av frihet – i spillet, hos tilskueren, i verden.

Jan Bosse bei den Proben | Foto: ©Christian Schuller Min seneste produksjon ved Burgtheater var en bearbeidelse av «Die Welt im Rücken», den nyeste romanen til en ung tysk, svært suksessrik forfatter, Thomas Melle, som i denne boken skriver om sin manisk-depressive lidelse. Det er en sterk selvbiografisk bok om forfatterens opplevelser med de ekstremt forskjellige fasene av sykdommen, hans oppfattelse av verden og sin egen oppstykkete biografi. Å fortelle sin historie betyr å bli sikker på sin plass i verden. Eller å bli usikker på sin plass i verden. Det handler ikke om å skrive opplevelser (ofte forferdelige) bort fra livet sitt, som man ofte tror, men om det motsatte: å vise frem de åpne sårene, å rive tingene vekk fra glemselen. Man kan ikke fordrive demonene. Men kanskje få manet dem bort? Overtroiske mennesker sier ofte til meg: ikke si det, da blir det ofte virkelig! Da sier jeg alltid: nei, man må nettopp si tingene for å få makt over dem. Tale i stedet for fortielse. Språk som utdrivning.

Thomas Melle sier at han allerede føler seg stigmatisert gjennom sin psykiske lidelse, men idet han skriver om den, lager litteratur av den, stigmatiserer han seg selv på ny, for så i siste instans å bli avstigmatisert. Karl Ove Knausgård skriver så mye og omfangsrikt om seg selv at det fortellende og fortalte «jeg» blir fullstendig abstrakt, han stiller opp så ekstremt mye privat at det til slutt ikke finnes noe privat lenger. Knausgård kaller sin måte å skrive på for «bekjempelse av fiksjonen med fiksjon».

Virkeligheten er en konstruksjon

Hvis fremgangsmåten misbrukes i politikkens verden blir den obskøn: Donald Trump kom faktisk til makten – og man vet fortsatt ikke, til tross for den bitre realitet, om han er latterlig og selvavslørende eller rett og slett farlig. Forskjellen mellom fakta og fiksjon ignoreres, feil, skjevheter, upopulære tiltak blir vridd og vendt på, det kjeftes respektløst på «løgnpressen» og «real news» basert på fri fantasi blir utbredt.

Hadde det ikke vært så trist, kunne man hver dag ha ledd seg fordervet over løgnens skamløshet, over hvordan faktiske forhold bestrides. Og over dumskapen i hvordan man løper etter vår tids rottefangere. Virkeligheten og våre oppfatninger settes i spill: teateret (som alle kunstformer) kan det bedre, mer intelligent, gjør det til et tema: ambivalensen mellom virkelighet og fortolkningen av den, subjektivitetens herlige frihet – og misbruk av den samme friheten for maktpolitiske interesser. Feltet må ikke overlates til profesjonelle svindlere. Enhver teaterproduksjon skaper sin egen virkelighet innenfor sine rammer som kun gjelder for en kveld – og hvor vår livsvirkelighet gjenspeiles, reflekteres og settes spørsmålstegn ved. En skapt virkelighet som er sann kun for imaginasjonen. Det er frihet. Frihet for tankene.

Lengsel etter virkelighet – etter såkalt «autentisitet», medienes realitetshunger...

Jan Bosse bei den Proben | Foto: ©Christian Schuller Allerede Heinrich von Kleist var fatalistisk overbevist om at realiteten kun er en konstruksjon siden vi har fordrevet oss selv fra uskyldens paradis – og lagde likevel et utopisk motforsøk: «Paradiset er stengt. En kjerub står bak oss. Vi må reise rundt i verden for å se om det ikke kanskje finnes en åpen dør ett eller annet sted.»

La oss komme oss av gårde!

 
 

En samtale med skuespiller Peter Brombacher om skuespillkunsten og ensemblets betydning i tyskspråklig teater.

Peter Brombacher, du befinner deg i den 54. sesongen i skuespillerkarrieren din. Du har nesten kontinuerlig vært fast ansatt som ensemblemedlem ved et teater. Hva er for deg ensembelteatrets særegne kvalitet, slik det praktiseres i tyske språkområder?
 
Det skaper et reservoar av erfaringer fra vellykkede og mislykkede teaterproduksjoner som man har samarbeidet på. Sammen innkasserer man store nederlag eller store seire, og disse lagrer seg i kollegiet. Det gir tillit, hver og en tar med seg en større energi inn i samarbeidet og tør av og til mer enn hvis man reiser rundt solo som gjesteskuespiller.

© Sima Dehgani

Kan man se på ensemblet som en familie eller blir det feil?
 
Det finnes likhetstrekk – hvem er favoritten til mamma og pappa? Sjalusi forekommer også, og når noen stikker seg ut kan det skje at familien sier: «Og hva med oss? Vi har gjort hele jobben og nå profitterer han på det.» Så lenge en intendant kan sjonglere med dette har han suksess, men hvis noe går galt oppstår store vanskeligheter. Å holde denne typen balanse tror jeg er vanskelig.
 
Føler du deg rent personlig mer forbundet med teaterbygningen, intendanten eller regissøren?
 
Jeg har alltid likt å jobbe fast ved en institusjon, med mennesker som man kjenner, altså fast i et ensemble. Men hvis en teatersjef sluttet eller fikk sparken, sluttet alltid også jeg. Min kone og mine barn har alltid flyttet videre sammen med meg.
 
I 1979 kom den østtyske regissøren B. K. Tragelehn til Stuttgart. Den første produksjon vi gjorde sammen var «Measure for Measure», og jeg likte ham med en gang. Han var jo Bertolt Brechts yngste lærling ved Berliner Ensemble, han fikk oppleve å jobbe for ham som regiassistent i et år. Brecht krevde at regiassistentene behersket samtlige tyske verseformer, ellers fikk de overhodet ikke lov til å jobbe for ham. For meg var språket alltid det mest interessante, og Tragelehn kunne høre hvilken gestus setningene måtte hadde. Da han i 1987 ble teatersjef i Düsseldorf fulgte jeg etter og ble der i tre år. Før det hadde vi gjort «Hamlet» ved Residenztheater i München, og jeg tenkte alltid: «Ta tak i setningene og slyng dem utover publikum i salen. Det er så mange haker i dem, kanskje blir noe hengende.»
 
Hvordan har spillestilen forandret seg i løpet av tiden du har vært i teatret?
 
Da jeg debuterte i 1963 ved Schauspielhaus i Bochum fantes det ennå skuespillere som Claus Clausen som hadde spilt i nazifilmer og som etablerte en særegen kobling mellom helteroller og språk. Senere kom det motbevegelser, representert ved for eksempel Peter Zadek som jobbet med skuespillere som Ulrich Wildgruber – som det ble sagt at ikke kunne snakke. I 1974 lot Zadek Wildgruber, som da var 28 år gammel, spille Lear. Forestillingen fant sted i en kino, fordi Zadek mente den ikke kunne tiltros Schauspielhaus sine abonnenter. Alle som da mente at språket måtte høres ut slik som hos Claus Clausen, ble sjokkert og sluttet å gå i teatret. Men noen kom likevel. Med Wildgruber kunne Zadek tone ned det språklige og vektlegge andre aspekter ved skuespillet.

„Caspar Western Friedrich“ by Philippe Quesne at Münchner Kammerspiele, f.l.t.r.: Franz Rogowski, Johan Leysen, Peter Brombacher, Julia Riedler, Stefan Merki | © Martin Argyroglo Men det fantes også andre typer maniert språkbruk som snek seg inn og ble til status, for eksempel hvis de ble bejublet av kritikere. På syttitallet lot for eksempel Peter Stein ved Schaubühne am Halleschen Ufer i Berlin setninger bli uttalt med lange vokaler og trykk, slik at de ble selvforklarende. Hos Brecht var det tidligere veldig populært at man kunne høre skuespillerens dialekt, ikke i sin fulle bredde, men slik at man visste hvilken region av Tyskland vedkommende kom fra.
 
Du spilte også i Øst-Tyskland?
 
Etter gjenforeningen, på begynnelsen av nittitallet, var jeg den andre skuespilleren fra Vesten som spilte i Øst-Tyskland, ved Maxim Gorki Theater i Berlin. Der sto kollegaer i gatene og glante for å se hva jeg hadde på meg og om jeg hadde en veldig teknisk stil slik som dem, men slik hadde jeg aldri spilt. Der ble de veldig skuffet. B. K. Tragelehn som jeg arbeidet mest sammen med, var derimot veldig nysgjerrig på arbeidsmåten og talemåtene hos skuespillere fra Vesten.
 
Jeg har alltid satt pris på en spillestil hvor man spiller på ganske lite, men gjør det hundre prosent. Nesten ingen gester, det har jeg nesten alltid likt best. Jeg er ingen fan av virtuositet, men de som reduserer virkemidlene sterkt og driver det veldig langt har jeg alltid likt veldig godt.
 
Hva tenker du om debatten om begrepene skuespillerteater og performance?
 
Skuespillerteater og performance er blitt en slags stridsbegreper. Det som mange i dag tenker på som skuespillkunst, det sier seg ofte selv. Hvordan skal man spille? Hvilke kategorier finnes? Skuespillerteater – hva er det overhodet? Jeg forsøker å innlemme publikum i konflikten og ikke spille psykologisk eller emosjonelt. Det er bare dumt når det stilles falske krav. En karakter blir det nå likevel når en skuespiller spiller som har en viss plastisk fantasi.
 
Savner du dramatiske tekster på scenen?
 
Ja, ofte. Jeg liker språket til Heinrich von Kleist veldig godt, også Heiner Müller og Shakespeare-oversettelsene til B. K. Tragelehn syns jeg er fantastiske. Hvis jeg har fått en dårlig tekst, spiller jeg også dårlig. Men tilsynelatende finnes det akkurat nå ingen dramatiker som kan beskrive hvordan situasjonen er og som har et språk for det. Dukker det opp en, så vil nok alle kaste seg over vedkommende.
 
Hvordan forandrer ensembelteatrene seg akkurat nå?
 
Her hos oss ved Münchner Kammerspiele har vi en spesiell situasjon. Ensemblet er ikke lenger det absolutte sentrum som det engang var. Plassen er blitt smalere og ved siden av finnes det nå friteatergruppene. Det betyr at det er usikre tider for det gamle ensemblet. Det er to baller i luften, og det er til tider litt irriterende.

„Den größten Blumenstrauß der Welt“ at the "Lange Nacht der neuen Dramatik" at Münchner Kammerspiele with Jelena Kuljic, Zeynep Bozbay, Peter Brombacher, Annette Paulmann | © Judith Buss Men man kan ikke bare spille videre som før og si at man lager bra teater bare man har bra folk. Det er ikke slik det fungerer. Samfunnet er mye mer oppsplittet og usikkert. Grupper som Rimini Protokoll, She She Pop og Gob Squad har fått innflytelse fordi de har antenner for noe som byteatret ikke fanger opp eller ikke lenger klare å fange opp. Det setter ting i spill.