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Klangkunst
Zuhören, als wäre es Atmen — Tiefes Eintauchen in die Umwelt im Werk von Annea Lockwood

Annea Lockwood, A Sound of the Danube, Installation Stadthaus, Ulm, Deutschland 2006: Flussteine sind an der Galeriewand platziert.
Photo: Sabine Presuhn

Mit ihrer sich über fast 60 Jahre erstreckenden Karriere ist die in New York lebende Künstlerin Annea Lockwood eine international äußerst einflussreiche Figur und Bezugspunkt im Bereich Kunst und Klang. Auch wenn Lockwood, geboren in Aotearoa Neuseeland, den Großteil ihres Lebens im Ausland verbracht hat, trägt ihre experimentelle Praxis dennoch zum internationalen Ruf aus Neuseeland kommender kreativer Werke bei; im letzten Jahr erhielt Lockwood den prestigeträchtigen SEAMUS Award. Der in Taiwan lebende Neuseeländer Ron Hanson, Mitgründer der Zeitschrift White Fungus, sprach für diese neue Publikation ausführlich mit Lockwood, um einen Einblick in ihr Leben und ihre Karriere zu geben, die den Globus umspannen. Dieser Essay wurde 2020 von Contemporary HUM in Auftrag gegeben und wird hier mit Genehmigung neu publiziert (Original in englischer Sprache).

Von Ron Hanson

In der zweiten Hälfte der 2000er-Jahre lebten mein Bruder Mark und ich in Wellington, wo wir unser frisch gegründetes Kunstzeitmagazin White Fungus betrieben. Während unserer Aktivitäten in der neuseeländischen Kunstszene erweiterten wir ständig unseren geografischen und konzeptuellen Horizont. Eine treibende Kraft für das Projekt war die Idee, über die Vorherrschaft des Visuellen in Kunst und Kultur hinauszugehen und vollständig in die Welt des Klangs einzutauchen. Als Medium, das buchstäblich in den Körper eindringen und tiefgreifende Verbindungen mit unserer Umgebung auslösen kann, standen Klangwerke im Mittelpunkt unserer Welt. Klang ist zudem ein Gebiet, auf dem neuseeländische Künstler*innen zwar einige beachtliche Erfolge erzielt haben, aber dennoch Schwierigkeiten hatten, ins öffentliche Bewusstsein durchzudringen. Davon keineswegs abgeschreckt, suchten wir nach neuseeländischen Vorläufer*innen in der Klangkunst.

Über Umwege erfuhren wir dabei von Annea Lockwood, einer der wichtigsten und bedeutendsten Künstler*innen Neuseelands, egal, in welchem Medium. Noch in Wellington hatten wir in dem Versuch, aus unserer Isolation auszubrechen, damit begonnen, Exemplare von White Fungus an Plattenlabels, Galerien und Künstler*innen in aller Welt zu schicken. Unsere Aussendungen wurden erwidert und hatten eine Kettenreaktion ausgelöst. Unter der Fülle von Stapeln mit Amateurlyrik, die wir in unserem Postfach vorfanden, befanden sich auch überraschende Perlen – Musikalben, Briefe und Kunstpublikationen. Im Jahr 2007 tauchte eines Tages ein faszinierendes neues Album der New Yorker Pogus Productions mit dem Titel Thousand Year Dreaming/floating world auf. Zu unserer Überraschung stammte es von einer neuseeländischen Künstlerin, Annea Lockwood.

  • Annea Lockwood, s/w Bild, Annea sitzt am Fluss und nimmt Geräusche auf Photo: Nicole Tavenner
  • Annea Lockwood, am Wasser sitzend und den Umgebungsgeräuschen lauschend Photo: Ruth Anderson
Lockwood ist die prominenteste Figur in der Geschichte von Feldaufnahmen, Komposition und Installationen mit Klängen aus der Natur, die Neuseeland hervorgebracht hat. Ihre Werke wurden weltweit in Museen ausgestellt und bei Festivals aufgeführt. Sie wurde von der Merce Cunningham Dance Company kommissioniert und war in I Am Sitting in a Room: Sound Works by American Artists 1950-2000 vertreten, einem Teil der Überblicksausstellung American Century des Whitney Museums. Im Jahr 2020 erhielt die Künstlerin den prestigeträchtigen SEAMUS Award, der herausragende Beiträge zum Gebiet der elektroakustischen Musik würdigt. Unter den früheren Preisträger*innen sind Laurie Anderson, Pauline Oliveros, Morton Subotnick, Les Paul und Robert Moog.

Aber auch wenn die sagenumwobene Geschichte der Avantgarde-Komposition in den USA Lockwood für sich in Anspruch nimmt, ist die Kreativität der Künstlerin doch tief in ihrer Erfahrung des Aufwachsens in Neuseeland verwurzelt. 2020 nahm ich erneut mit Lockwood Kontakt auf, um mehr über ihre Lebensgeschichte und ihre Herangehensweise an das künstlerische Schaffen zu erfahren. Ich bin schon lange der Überzeugung, dass Lockwood als eines der einzigartigsten und einflussreichsten künstlerischen Talente, die aus diesem Land stammen, in Neuseeland bekannter sein sollte. Ich hoffe, dass dieser Artikel in Neuseeland zu einer stärkeren Beschäftigung mit Lockwoods Werken führen wird. Seit meiner ersten zufälligen Begegnung mit ihrer Musik ist meine Neugier nur noch größer geworden.

Lockwood wurde 1939 in Christchurch geboren. Ihre Mutter, eine Komponistin, führte sie schon in frühem Alter an die Musik heran. Lockwood begann im Alter von fünf Jahren Klavier zu lernen und ihre Mutter brachte ihr später bei, die Melodien zu notieren, die sie sich ausdachte. Als Teenager wurde sie von ihrer Klavierlehrerin Gwen Moon und deren Ehemann Ron Moon ermutigt, Musik für sein Streichorchester zu komponieren. Lockwoods Vater war ein Anwalt mit einer tiefen Leidenschaft für die freie Natur und das Bergsteigen. Er errichtete in den Neuseeländischen Alpen eine nahe an einem Fluss gelegene einräumige Hütte. Dort machte Lockwood ihre prägenden Kindheitserfahrungen, intensiv dem Fluss und dem Klang der Kiwirufe zuzuhören, die, wie die Künstlerin erklärt, auch in den 1950er Jahren schon selten waren. Dies, so erklärt Lockwood im Rückblick, war die ultimative Gehörbildung.[1]

Nach dem Abschluss eines Bachelor of Music an der Lincoln University in Christchurch zog Lockwood 1961 nach London, um ein Stipendium am Royal College of Music anzutreten, wo sie Komposition und Klavier studierte. Am College drängte sie ihr Kompositionsprofessor, Peter Racine Fricker, zur Teilnahme an einer Sommerschule im deutschen Darmstadt. Darmstadt war damals das Zentrum der elektronischen Musik, wo die weltweit angesagtesten Köpfe auf dem Gebiet zusammenkamen. Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio und Pierre Boulez unterrichteten und John Cage war im Jahr zuvor dort gewesen. Es gab jeden Abend Konzerte und lebhafte Debatten, die aus den Restaurants und Kneipen drangen. In Darmstadt lernte Lockwood den Komponisten Gottfried Michael Koenig kennen, bei dem sie dann weiterstudieren sollte.

„Man bewegt sich auf das zu, was einen interessiert und nähren kann“, erzählte mir Lockwood in unserem kürzlichen Gespräch. „Ich war von der seriellen Musik fasziniert. Diese Art tiefer Strukturalismus entspricht nicht meiner natürlichen Denkweise, aber es war wahnsinnig interessant, aufgefordert zu werden, mich auf einzelne Parameter der Musik zu konzentrieren und sie in Bezug zueinander zu organisieren, aber auf wesentlich strukturiertere Art, als ich das gewohnt war... Das war eines von Stockhausens großen Prinzipien. Ich war fasziniert von dem, was Boulez machte, aber auf gewisse Weise war er zu kopfbetont für mich.“

Aber nicht alle waren mit dem strengen Ansatz der seriellen Musik auf einer Linie, den Lockwood in einem Interview mit Daniel Beban für White Fungus als „Überkontrolle“ beschrieb.[2] Wie sie erzählt, ereignete sich ein Schlüsselmoment von Inspiration und Kontrapunkt, als sie erlebte, wie La Monte Young in einem Stück, das er „Furniture Music“ nannte, einen Stuhl in einem Zimmer herumschob. Youngs Ansatz „integrierte Zufälle, die Art, wie sich ein Geräusch von Moment zu Moment ändern kann … Und das war eine inspirierende Gegenrichtung … als ob er es geschafft hätte, für mich eine komplett neue Klangquelle anzuschalten, und damit ging ein komplett neuer konzeptioneller Ansatz einher, es war genau das, was ich brauchte, was mich am meisten anzog. Ich hatte Glück, das zu erleben.“[3]

Lockwood stellte fest, dass sie nicht daran interessiert war, Klänge synthetisch herzustellen. Stattdessen war sie fasziniert von einem einzelnen, unverarbeiteten Klang in all seiner Komplexität – an der Suche nach „Lebendigkeit“. „Das war zum Teil eine Reaktion auf das totale serialistische Denken“, erzählte sie mir, „und zum Teil eine Reaktion darauf, Klänge abstrakt im Studio zu konstruieren, aus Ringmodulatoren und Oszillatoren, Filtern und so weiter, denn für meine Ohren waren die Klänge, die wir erzeugen konnten, nie so interessant wie die, die es in einer natürlichen Umgebung zu hören gab. Sie klangen irgendwie tot, bis man sie in eine Struktur einfügte, wofür sie ja auch gemacht waren.“

„Ein einzelner Klang ist eine sehr vielschichtige Entität, wir müssen unsere Wahrnehmung verlangsamen oder uns sehr konzentrieren, um das wirklich zu registrieren. Alle Komponist*innen, die ich kannte, erkundeten Klangfarben auf ganz wunderbare Art, aber man hatte oft keine Chance, dem vollen Klangfluss jedes einzelnen Klangs zu lauschen, seine volle Form anzuhören, bevor man mit mehreren anderen Klängen bombardiert wurde... Also dachte ich, lassen wir dieses ganze Überlappen und Überlagern von Klängen doch einfach weg. Ein einzelner Klang hat eine interne Struktur, die absolut faszinierend und viel komplexer ist als alles, was ich kreieren könnte.“

Genau wie bildende Künstler*innen in den 1960er Jahren radikal das Spektrum an Materialien erweiterten, die sie in ihren Werken einsetzten, vollzog sich dasselbe Phänomen auch in der Welt des Klangs. Lockwoods Durchbruch als Künstlerin kam 1966 mit ihren Glass Concerts – Aufführungen, deren Hörkomponenten gänzlich aus Klängen bestanden, die einer breiten Vielfalt von verstärkten Glasinstrumenten entlockt oder mit ihnen ausgelöst wurden. Hier sollte das Konzept der Künstlerin von tiefer Konzentration auf den einzelnen Klang volles Leben entfalten. Glas, erzählt sie, war ein in der Musik nicht ausgeschöpftes Material. Mit Metallophonen und Holzinstrumenten war endlos experimentiert worden, aber Glas und seine auralen Eigenschaften waren noch wenig bekannt.
  • Annea Lockwood, The Glass Concert, Live Audio und Visuelle Performance mit Glaspanelen, 1967-70 Photo: John Goldblatt
  • Annea Lockwood, The Glass Concert, Live Audio und Visuelle Performance mit Glaspanelen, 1967-70 Photo: John Goldblatt
  • Annea Lockwood, The Glass Concert, Live Audio und Visuelle Performance mit Glaspanelen, 1967-70 Photo: John Goldblatt
  • Annea Lockwood, The Glass Concert, Live Audio und Visuelle Performance mit Glaspanelen, 1967-70 Photo: Warwick Teague
  • Annea Lockwood, The Glass Concert, Live Audio und Visuelle Performance mit Glaspanelen, 1967-70 Photo: John Goldblatt
  • Ein Poster der ersten Glass Concerts Image courtesy of the artist
Ein Glass Concert pflegte in einem vollständig abgedunkelten Theater zu beginnen, in dem selbst die Notbeleuchtung ausgeschaltet war. Lockwood stand hinter den Kulissen und manipulierte ein winziges Stück Glas mit einem extrem empfindlichen Mikrofon. „Wenn die Quelle eines Klangs nicht identifizierbar ist, bringt einen das dazu, ganz genau hinzuhören.“

Nach 30 Minuten gingen die Lichter an und visuelle Elemente kamen ins Spiel. Auf der Bühne stand ein zwölf mal zwölf Fuß großes Gerüst, von dem Glasplatten in verschiedenen Größen herabhingen wie ein riesiges Mobile. Da waren Flaschenbäume, die hölzernen Bäume, an denen Winzer ihre Flaschen zum Trocknen aufhängen. Lockwood ließ einen Schauer winziger Stücke Mikroglas auf die Flaschen fallen. Es gab einen Korridor aus Glasröhren von unterschiedlichem Durchmesser. Unter von oben herabhängenden Mikrofonen strich die Künstlerin über den Röhrenvorhang. Lockwoods damaliger Ehemann, das widersprüchliche Multitalent Harvey Matusow, projizierte Experimentalfilme auf einen Hintergrund. Es gab auch Elemente, bei denen Glasobjekte wie etwa eine Windschutzscheibe und eine Fernseh-Bildröhre zerschlagen wurden. „Wir hatten die Idee, die Bildröhre eines Fernsehers implodieren zu lassen“, erzählt Lockwood, „was einen irren Lärm macht und alle möglichen Sicherheitsvorkehrungen erfordert. Wenn ich mich recht erinnere, mussten wir für die Bühne eine spezielle gefütterte Kiste herstellen, in der ich das Ding zertrümmern konnte, damit es nicht einfach im ganzen Raum herumflog.“

Die Konzerte waren in London eine Sensation und verknüpften sich mit dem freien interdisziplinären Zeitgeist der Ära. Richard Wright von Pink Floyd besuchte eines davon. Jahre später erinnerte er sich, dass „etwas Interessantes, Seltsames und Wunderbares vor sich ging – ich erinnere mich an eine junge Frau auf der Bühne mit all diesen Glasskulpturen, Lichtern und Filmen, und immer, wenn das Licht ausging, zertrümmerte sie etwas und alle schraken zusammen.“[4] Die BBC interviewte Lockwood im Fernsehen, auch wenn die Künstlerin bis heute darüber frustriert ist, dass das Augenmerk ausschließlich auf der Praktik des Zerschmetterns von Glas lag. Lockwood rückte schnell vom Spektakel des Glaszertrümmerns ab, denn, wie sie sagt: „Das mag dramatisch sein, aber es ist nicht interessant.“

Ein weiterer Besucher eines der Londoner Konzerte war der südafrikanische Toningenieur und Plattenproduzent Michael Steyn, der das Plattenlabel Tangent gegründet hatte. Steyn und Lockwood verbrachten in einer Londoner Kirche zwei Jahre damit, das zukünftige Debutalbum der Künstlerin aufzunehmen, Glass World (1970). In seiner Rezension der Platte im New Statesman schrieb Michael Nyman, Lockwood habe bewiesen, dass sich eindringliche elektronische Musik mit den knappsten Mitteln produzieren lasse. Sie habe demonstriert, dass ein „Studio voller aufwändiger Ausstattung nicht nötig“ sei, um „eine Klangwelt [zu schaffen], die atemberaubender, außergewöhnlicher und verzaubernder ist als alle Komponisten von Electric Panorama [einem 1970 veröffentlichten Boxset mit aktuellen elektronischen Klängen] zusammen.“[5]

Lockwood führte ihr Glass Concert mehr als 70-mal auf und tourte durch Skandinavien, nach Australien und in ihre neuseeländische Heimat. „Ich spielte eine Woche lang im Downstage in Wellington und bekam sehr gemischte Reaktionen“, erzählt Lockwood. „Es gab jede Menge Skepsis, viele Reaktionen der Sorte ‚was soll daran so besonders sein‘. Ich glaube, jemand schrieb in einer Rezension, ‚Ich könnte vor meine Hintertür treten und tagtäglich solche Geräusche hören‘, was natürlich Unsinn ist. Neuseeländische Vögel klingen nicht wie Glas.“

1968 begann Lockwood eine Serie, die sie Piano Transplants nennt, bei der die Künstlerin kaputte Konzertflügel den Zersetzungs- und Verbrennungskräften der Natur preisgibt. Das erste Transplant war eine „Klavierverbrennung“, die am Chelsea Embankment in London als Teil des Lyrikfestivals Pavilions in the Park stattfand, das von dem Lautlyriker Bob Cobbing organisiert wurde. Spätere Transplants umfassten das Ertränken, Vergraben und Stranden von Konzertflügeln. Bei der Aktion, die als eine Art ritualistisches Live-Happening sowie als antikompositionelles Klang-Event fungiert, geht es darum, die Kontrolle aufzugeben, ein Konzept, das aus der Philosophie von John Cage stammt. Die Idee für die erste Verbrennung kam ihr, als sie gemeinsam mit dem Choreografen Richard Alston an einem Performancestück namens Heat arbeitete, das nie auf die Bühne kommen sollte. Die Idee war, den Aufführungsraum bis zu einem Punkt aufzuwärmen, an dem sowohl das Publikum als auch die Tänzer*innen vor Schweiß trieften. Zu dem Werk sollte das Geräusch von Feuer gehören. Als sie überlegte, wie sie dieses Geräusch verwirklichen konnte, kam Lockwood auf die Idee, ein brennendes Klavier aufzunehmen. Sie war insbesondere an den Klängen interessiert, die entstanden, wenn die Saiten zu platzen begannen. In White Fungus beschrieb Lockwood den Ablauf einer Klavierverbrennung: „Wenn Sie ein altes Mikrofon haben, bei dem Sie sich leisten können, dass es verbrennt, legen Sie es unten in ein aufrechtes Klavier. Klavierverbrennungen sollten am besten mit einem aufrechten Klavier durchgeführt werden; die Struktur ist beim Verbrennen viel schöner anzusehen als die eines Flügels. Das Klavier muss immer eines sein, das unwiderruflich hinüber ist, an dem niemand arbeiten könnte, das kein Stimmer oder Restaurator jemals wiederherstellen könnte. Es muss ein wirklich und wahrhaftig kaputtes Klavier sein.
  • Annea Lockwood, A Beauty of a Night Burning, 2004, Bucknell University, Pennsylvania, USA Photo: Tyler Kidder
  • Annea Lockwood, A Beauty of a Night Burning, 2004, Bucknell University, Pennsylvania, USA Photo: Tyler Kidder
  • Annea Lockwood, Piano Burning, 1968, London Photo: Geoff Adams
  • Annea Lockwood, Piano Burning, 1968, London. Photo: Geoff Adams
  • Annea Lockwood, Piano Garden, 1969-70, Ingatestone, Essex, UK Photo: Chris Ware

Sie platzieren also Ihr Mikrofon, verkabeln es mit einem Aufnahmegerät und legen dann ein kleines Papierknäuel, das mit etwas Brennbarem getränkt ist, in eine Ecke des Klaviers. Sprenkeln Sie kein Feuerzeugbenzin oder irgendeine andere brennbare Flüssigkeit über das ganze Klavier. Wir wollen ja keine Götterdämmerung veranstalten. Die Flammen breiten sich langsam in der gesamten Struktur aus und verbrennen dabei eine Schicht nach der anderen, bis man schließlich bei den Saiten angelangt ist, und das ist absolut wunderschön anzusehen. Ich rege häufig an, dass die Leute die Saiten überspannen, sodass sie beim Platzen so richtig nachhallen.

Das Ganze kann bis zu drei Stunden dauern. Wegen der verschiedenen Lacke auf dem Instrument haben die Flammen die tollsten Farben, man bekommt Violett- und Grünschattierungen ebenso wie Rot- und Orangetöne. Manchmal sah ich Rauch, der einfach nur spiralförmig zwischen den Tasten aufstieg. Und die Geräusche sind grandios. So läuft also eine Klavierverbrennung ab.“[6]

Auch wenn London ein fruchtbarer Boden für ihre künstlerische Entwicklung gewesen war, fühlte sich Lockwood immer mehr zu New York hingezogen. Sie spürte eine besondere Affinität zu amerikanischen Komponist*innen wie Pauline Oliveros, John Cage und der Sonic Arts Union (Robert Ashley, David Behrman, Gordon Mumma und Alvin Lucier). 1973 bekam Lockwood ihre Chance, nach New York umzuziehen, als Oliveros sie Ruth Anderson als Sabbatical-Vertretung vorschlug, die in ihrem Studio am Hunter College unterrichten sollte; Anderson sollte später Lockwoods Lebenspartnerin werden. Die Künstlerin lebt seither im Staat New York.

In New York schuf Lockwood ihre berühmten Flussinstallationen, ein Werk, das seinen Anfang 1966 in London nahm, als sie ihr River Archive begann: ein Projekt mit der absurden Ambition, den Klang jedes Flusses oder Wasserlaufs der Welt zu sammeln. Die Aufnahmen führten zu mehreren Installationsarbeiten. Bei einer Präsentation im New Yorker Kitchen legte Lockwood Schaumstoffmatten auf dem Boden aus, sodass das Publikum stundenlang daliegen und in die Klänge eintauchen konnte. In einer Freiluftversion des Werks an einem öffentlichen Platz in Hartford, Connecticut, platzierte Lockwood Polyplanar-Lautsprecher in den Bäumen. Zufällig vorbeikommende Passant*innen fanden sich plötzlich unter einem Wasserfall wieder und hoben den Kopf, um nach der Quelle der Geräusche zu suchen.
 
  • Album cover of Annea Lockwood's A Sound Map of the Hudson River, 1989. Image courtesy the artist. © Annea Lockwood
  • Album cover of Annea Lockwood's A Sound Map of the Housatonic River, 2012 Photo: Scott Barrow/Corbis
  • Album cover of Annea Lockwood's A Sound Map of the Danube, 2008. Image courtesy the artist © Annea Lockwood
  • Album cover of Annea Lockwood's Breaking the Surface: Duende and Delta Run, 1999. Image courtesy the artist. © Annea Lockwood
  • Album cover of Annea Lockwood's In Our Name, 2012 Photo: Richard Friedman
  • Album cover of Annea Lockwood's Ground of Being, 2014 Photo: Markus Reinkensmeyer
  • Album cover of Annea Lockwood's Thousand Year Dreaming: floating world, 2007. Image courtesy the artist. © Annea Lockwood
Eine seltsame, aber zukunftsträchtige Begegnung führte zu Lockwoods erstem großen Fluss-Werk, A Sound Map of the Hudson River (1982). Als sie sich für einen Job im Hudson River Museum im Staat New York bewarb, teilte ein aufgeweckter Personalmitarbeiter Lockwood mit, sie sei Künstlerin, nicht Verwaltungsangestellte, und legte ihr nahe, stattdessen einen künstlerischen Projektantrag einzureichen. Als sie beim Verlassen des Museums auf den Fluss hinausblickte, hatte sie eine spontane Eingebung. Lockwood beschloss, den gesamten Lauf des Flusses aufzunehmen. Der sagenumwobene Fluss, so überlegte sie, war allen New Yorker*innen visuell vertraut, aber nur wenige hatten die Gelegenheit, den Fluss wirklich zu hören und ein Gefühl für seine wahre Gewalt zu bekommen.

1981 fing Lockwood an, den Fluss entlangzuwandern und aufzunehmen, angefangen bei seiner Quelle, Lake Tear of the Clouds, und dann den gesamten Verlauf entlang bis zu seiner Mündung in den Atlantik. Die Aufnahmen resultierten in einer zweistündigen Installation, die 1982 im Hudson River Museum erstmals ausgestellt wurde. Die Installation umfasste eine Landkarte und eine Uhr, mit deren Hilfe das Publikum feststellen konnte, welchem Teil des Flusses es jeweils zuhörte. An einer separaten Audiostation konnte man per Kopfhörer Interviews mit Anwohnern des Flusses anhören, darunter Fischer, Flusspiloten, ein Ranger und ein Bauer. 1989 wurden die Aufnahmen bei Lovely Music als Album veröffentlicht. Die Veröffentlichung und die Umweltaspekte des Werks gewannen durch die Ölpest der Exxon Valdez im selben Jahr zusätzliche Eindringlichkeit. A Sound Map of the Hudson River ist heute Teil der permanenten Ausstellung im Hudson River Museum.

Nach dem Erfolg der Installation schuf Lockwood erst einmal 20 Jahre lang keine Fluss-Werke mehr. Sie wollte nicht als die Künstlerin bekannt werden, die Flüsse aufnimmt. Aber 2001 begann sie ein neues Projekt, das vielleicht ambitionierteste ihrer künstlerischen Karriere, nämlich die Donau aufzunehmen, die durch 10 europäische Länder fließt, vom deutschen Schwarzwald bis zum fernen Schwarzen Meer. Die Idee dessen, was sie mit diesen Fluss-Werken erreichen wollte, hatte sich herauskristallisiert. Lockwood wollte die Frage beantworten: Was ist ein Fluss? Was ist die Natur eines Flusses? Das Projekt sollte fünf Reisen erfordern, jede mehr als fünf Wochen lang, um den riesigen Umfang und Verlauf der Donau abzudecken. Auf vier dieser Reisen wurde sie von ihrer Partnerin Ruth begleitet.

„Das waren sehr lange Reisen, es ging sehr langsam voran“, erzählt Lockwood. „In Budapest mieteten wir alte Autos, da wir uns in alten Opeln wohler fühlten, die ein bisschen zerbeult waren, weil wir immer weiter nach Osten mit dem Risiko des Autodiebstahls kamen. So fuhren wir die holprigen Fischerpfade am Ufer entlang. Und ich lauschte, suchte nach Stellen, an denen ich wahrscheinlich einen richtig guten Klang finden würde. Wir hielten an, Ruth blieb im Auto oder am Flussufer sitzen und rauchte. Und ich ging am Ufer entlang, bis ich einen wirklich schönen Klang fand, den ich noch nie von einem Fluss gehört hatte – das war das Hauptkriterium –, und dann ließ ich mich nieder und machte Aufnahmen.“
  • Annea Lockwood in Rumänien, Tonaufnahme für A Sound Map of the Danube, 2004 Photo: Ruth Anderson
  • Annea Lockwood in Serbien, Tonaufnahme für A Sound Map of the Danube, 2003. Photo: Ruth Anderson
  • Annea Lockwood in Bulgarien, Tonaufnahme für A Sound Map of the Danube, 2004 Photo: Ruth Anderson
  • Annea Lockwood, A Sound of the Danube, Installation im Stadthaus, Ulm, Deutschland 2006 Photo: Sabine Presuhn
  • Annea Lockwood, A Sound of the Danube, Installation im Stadthaus, Ulm, Deutschland 2006 Photo: Sabine Presuhn
Diesmal benutzte Lockwood Unterwassermikrofone, sodass sie unter der Wasseroberfläche und in Abschnitten mit stehendem Gewässer aufnehmen konnte, die sie beim Hudson hatte auslassen müssen. Mit Unterwassermikrofonen hatte sie der Komponist David Dunn bekannt gemacht, der ein Stück geschaffen hatte, das auf Aufnahmen von Wasserinsekten basierte, die er mit Unterwassermikrofonen in Afrika und Nordamerika gemacht hatte. „So kam mir, als ich über die Donau nachdachte, der Gedanke, dass ich nicht nur die Oberfläche machen konnte. Da ist so vieles, was darunter vor sich geht.“

Die resultierende dreistündige Installation besteht unter anderem aus einem Kreis von Lautsprechern, die im gleichen Abstand voneinander positioniert sind, sodass es kein vorne, hinten oder seitlich gibt. Die Klangmischung wandert ständig von Lautsprecher zu Lautsprecher. Da ist eine großformatige Karte der Donau, die Lockwood bei dem Kartografen Baker Vail in Auftrag gab. Da ist ein Haufen verschiedenfarbiger Steine aus dem Flussbett, die Lockwood auf ihren Reisen sammelte und die das Publikum aufheben und anfassen kann, während es den Klängen zuhört, um ein Gefühl der haptischen Verbindung mit dem Fluss zu bekommen. Wir hören die filigransten versteckten Tonhöhen-Muster und Polyrhythmen des Flusses und der Lebensformen, die er erhält. Da ist das Geplätscher schwimmender Menschen, das zarte Geräusch schlüpfender Kaulquappen, die Geräusche von Wasserinsekten, Vogelgesang, blökenden Schafen und das Dröhnen eines Bootsmotors. Gelegentlich hallt der Klang läutender Kirchenglocken durch diesen Mix. Anders als die Hudson-Installation sind die Stimmen der Flussanwohner*innen in die Abmischung eingestreut, ein Strom unterschiedlicher Sprachen und Dialekte. Flüsse, sagt Lockwood, sind aktiv Handelnde. Sie komponieren sich selbst, indem sie ihre Ufer formen und sich ihren unaufhaltsamen Lauf bahnen.

Im Gespräch mit Lockwood fällt mir auf, wie ich selbst nach den sechs Jahrzehnten, die sie im Ausland verbracht hat, immer noch sehr stark das Gefühl habe, mich mit einer Neuseeländerin zu unterhalten. Sie bezeichnet Neuseeland nach wie vor als „Heimat“ und spricht häufig davon, „Heimweh“ zu haben. Sie hat eine unprätentiöse Bodenständigkeit an sich, die über die Bedeutung ihrer Leistungen hinwegtäuscht. Und so ist es nur passend, dass es eine einzigartige Entwicklung in ihrem Heimatland war, nämlich die Gewährung des Personenstatus an den Whanganui River (Te Awa Tupua) im Jahr 2017, die die Werte und die Transformation, nach denen sie stets in ihrer Kunst strebte, so schlagkräftig auf den Punkt bringt.

„Ja, das ist fantastisch“, sagte sie mir. „Ich rede seitdem dauernd davon, ich erwähne es jedes Mal, wenn ich einen Vortrag über die Klangkarten und den Zusammenhang zwischen Klang und Umwelt im Allgemeinen halte. Es ist ein wunderbarer Ausdruck davon, wie wir meiner Meinung nach die Naturkräfte betrachten sollten, die wir schon so lange ausbeuten. Und es inspiriert die Menschen. Ich bin so stolz auf mein kleines Land, dass die Regierung das rückhaltlos anging und das entsprechende Gesetz erließ. Es ist radikal. Ist das nicht aufregend? Waren Sie nicht begeistert, als das geschah? Das ist ein großartiges Modell dafür, mit welcher Haltung wir uns den natürlichen Phänomenen zuwenden können, die uns umgeben.“


[1] Sofern nicht anders angegeben, stammen alle Zitate aus einem Gespräch zwischen der Künstlerin und dem Autor im Juli 2020.
[2] Beban, Daniel, „From the Banks of the River Danube: A Conversation with Annea Lockwood“, White Fungus 9 (2008).
[3] Ebda.
[4]  Thompson, Dave, „Stepping into the Glass World of Annea Lockwood“, Goldmine: The Music Collector’s Magazine, 10. Oktober 2013, https://www.goldminemag.com/spin-cycle/stepping-into-the-glass-world-of-annea-lockwood
[5]  Ebda.
[6] Beban, Daniel, „From the Banks of the River Danube: A Conversation with Annea Lockwood“, White Fungus 9 (2008).


Contemporary HUM - Logo © Contemporary HUM Dieser Essay wurde von Contemporary HUM in Auftrag gegeben und publiziert. Contemporary HUM, ist eine Online-Plattform, die internationale Präsentationen neuseeländischer Kunst dokumentiert. Weitere Informationen u.A. auch der Veranstaltungskalender global stattfindender Projekte von neuseeländischen Künstler*innen finden Sie hier: www.contemporaryhum.com
 

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