Film und Politik
Träume lassen sich nicht verbieten

© Anna Azevedo
© Anna Azevedo

Seit den 1960er-Jahren entwickelte sich das Kino zu einer Art audiovisuellem Arm der sozialen und politischen Bewegungen in Lateinamerika. Ein gemeinsamer Traum.

Von Anna Azevedo

1958 veränderte ein Dokumentarfilm mittlerer Länge über den elenden Alltag von Kindern in der Peripherie von Santa Fé in Argentinien die Richtung des bis dahin in Lateinamerika produzierten Films. Tire dié (Einen Groschen) wurde in der Geburtsstadt des Regisseurs Fernando Birri (1925-2017) gedreht, jenes Filmemachers, der Werk und politischen Diskurs mit den Elementen des Traums und der Utopie synchronisierte, ohne den Boden der Wirklichkeit je zu verlassen. Oder besser gesagt: auf dessen Grundlage. Das Bild von Kindern, die am Fenster eines fahrenden Zugs entlangrennen und nach Kleingeld betteln, legte die Saat eines anders möglichen Kinos, das mit den 1960er-Jahren Gestalt annehmen sollte. International anerkannt und bewundert setzte sich das Neue Lateinamerikanische Kino mit Charakter und Wagemut am Rande der großen Studios durch und brachte die kritische Wirklichkeit einer von großer sozialer Ungleichheit geprägten Region auf die Leinwand.

War Birri der Poet, der die Saat für den Traum legte, der das lateinamerikanische Kino beflügeln sollte, skizzierte der Brasilianer Glauber Rocha (1939-1981) mit deliranter und innovativer Wucht die revolutionäre Kunst dieser Generation, die auch für ihre mächtige Textproduktion bekannt wurde. Das Manifest Die Ästhetik des Hungers, das Rocha 1965 veröffentlichte, lässt sich als gedruckte Synthese der ethischen, ästhetischen und politischen Ausrichtung dieser neuen Filmsprache lesen, die in Brasilien als Cinema Novo bekannt wurde. 1967 brachte der Regisseur Terra em transe (Land in Trance) heraus, den filmgewordenen Ausdruck dieser Ästhetik des Hungers.

1971 verfasste der aus Bahia stammende Regisseur einen weiteren Text, Die Ästhetik des Traums, in dem die Erfahrung des Träumens als Weg beschrieben wird, eine künstlerische Dimension für den Pauperismus des Kolonisierten zu finden. „Träumen ist das einzige Recht, das sich nicht verbieten lässt“, heißt es in dem Manifest. „Revolutionäre Kunst muss Magie sein, die in der Lage ist, den Menschen so zu verzaubern, dass er es nicht mehr erträgt, in dieser absurden Realität zu leben (…) Ich rechtfertige meinen Traum nicht, noch erkläre ich ihn, denn er entspringt einer zunehmend starken Vertrautheit mit den Sujets meiner Filme, dem natürlichen Sinn meines Lebens.“

Träume von Größe und Hoffnung

Silvio Tendler war der jüngste Spross des Cinema Novo – eine Truppe, zu der neben Glauber Rocha auch Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Leon Hirzman, Paulo César Saraceni und der Fotograf Dib Lutfi gehörten. 2003 brachte Tendler den Dokumentarfilm Glauber, o labirinto do Brasil (Glauber, das brasilianische Labyrinth) heraus, eine Hommage an den mit nur 41 Jahren verstorbenen Regisseur aus Bahia. In den Textsequenzen des Films schreibt Tendler: „Glauber lebte in einer Zeit, in der Träume von Größe und Hoffnung handelten. Die Welt fand sich zu einem Fest der Befreiung zusammen, und die Revolution sollte einer Vereinigung von Kunst und Politik, Realität und Utopie, Wahrheit und Wahn entspringen. (…) Er lebte seinen Traum auf strahlende, tragische Weise.“
 
Trailer: Glauber Rocha Labirinto do Brasil


Doch Glauber Rocha träumte nicht als einziger von einem freien Film. Das Universum des Regisseurs von Deus e o diabo na terra do sol (Gott und Teufel im Land der Sonne, 1964), Terra em transe (Land in Trance, 1967) oder O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes, 1968) fand Entsprechung in Filmen, die nun überall in Lateinamerika gedreht wurden, von Regisseuren, die selten Gelegenheit hatten, sich persönlich zu treffen. Die ersehnte Begegnung „zu Hause“ kam spät, erst 1967, aus Anlass des 1. Treffens Lateinamerikanischer Filmschaffender auf dem chilenischen Filmfestival Viña Del Mar. Dort waren unter anderem Fernando Birri und Fernando Solanas aus Argentinien, Jorge Sanjinés aus Bolivien, Miguel Littín aus Chile, Santiago Alvarez aus Kuba sowie die Brasilianer Geraldo Sarno und Sergio Muniz. „Die geografische Komponente ist von großer Symbolkraft, denn von da an verstanden wir uns als Gruppe. Es wurde erkennbar, dass es trotz der kaum vorhandenen Kommunikation eine Art klandestine Verbindung gab zwischen den Filmsprachen, die sich bei aller Unterschiedlichkeit eine Gemeinsamkeit bewahrten”, erklärt Muniz.

Traum und Utopie

Der Film hatte sich damit als eine Art audiovisueller Arm der sozialen und politischen Bewegungen in Lateinamerika ins Spiel gebracht. „Wir hielten es für möglich, dass ein Film die Welt verändern kann. Oder besser gesagt, wussten wir, dass es nicht sein konnte, kein Film ändert die Welt und auch sonst nichts, aber man muss so tun, als ginge es“, verrät der Kubaner Alfredo Guevara (1925-2013) in dem Dokumentarfilm Rocha que voa von 2002 – in dem Glaubers Sohn Eryk Rocha dem Exil seines Vaters in Kuba von 1971 bis 1972 nachspürt.
 
Trailer: Rocha que voa


Den Traum in den Alltag einbringen war, das sei auch gesagt, eine Regel, die Fernando Birri strengstens befolgte. Permanent dazu befragt, was denn nun diese Utopie sei, die ihn bewegte, und wozu sie dienen solle, erklärte der argentinische Regisseur: „Utopie dient genau dazu, uns in Bewegung zu setzen.” Bei der Eröffnung der 34. Filmtage von Bahia 2007 erinnerte Birri das brasilianische Publikum an die kontinentale Integration als das grundlegende und den lateinamerikanischen Traum begründende Mantra. „Und es gibt Wege, einen Traum nicht altern zu lassen, und einer davon ist der Widerstand.”

In diesem Sinne des Widerstands und der Einheit erneuerte sich der in den 1960er-Jahren entstandene Traum vom Film als Waffe der Befreiung kolonisierter Länder und bekam schließlich eine feste Adresse, als Birri im Dezember 1986 mit dem kolumbianischen Literaturnobelpreisträger Gabriel García Márquez die Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños eröffnete. Die 30 Kilometer entfernt von Havanna gelegene Schule sollte zum Ausbildungszentrum für neue Künstler aus Lateinamerika, Afrika und Asien werden, die sich als Erben des neuen Films verstanden. Bis heute setzt Los Baños, auch als „Schule der Drei Welten“ bekannt, Maßstäbe in der Filmausbildung und steht Studierenden aus aller Welt offen.

Vernachlässigung nach der Expansion

In Folge des lebhaften Filmschaffens entstanden in einigen Ländern staatliche Gesellschaften zur Förderung und Verbreitung der Filmproduktion - etwa das Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), das Instituto Nacional de Cine in Argentinien sowie Chile Films -, die nach dem Erlass neuer Steuergesetze wiederbelebt wurden. 1969 gründete Brasilien die Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), die 200 Filme produzierte und vertrieb, bis sie 1990 überraschend durch einen Präsidentenerlass aufgelöst wurde. Das brasilianische audiovisuelle Schaffen verschwand daraufhin für etwa 10 Jahre von der Bildfläche. 2001 wurde die brasilianische Filmagentur Ancine (Agência Nacional de Cinema) gegründet, der eine kräftige Wiederbelebung der Filmproduktion in Brasilien zu verdanken ist. Seit 2016 wird dieser Traum abermals untergraben, seit mit dem Entzug von Mitteln das Ausbluten der Institution eingeleitet wurde.

So wurde der Traum abermals zum Albtraum. „Seit dem Entzug der Mittel kann kaum noch jemand Filme machen. Eine beklemmende Situation, die nicht nur der Branche die Luft nimmt, sondern unmittelbar mit der gesundheitlichen und politischen Krise in Brasilien zu tun hat”, beschreibt der Filmemacher Silvio Tendler die derzeitige Situation. „Jede Utopie ist rein, ist Begehren, ist eine Brücke zwischen der Wirklichkeit und dem Traum. In den 1960er-Jahren ging der Traum darum, Filme zu machen, und es ist allen gelungen. Wenn es je einen Traum gab, er sich erfüllt hat, war es der eines Neuen Kinos. Aber ich glaube weiterhin auch an den Film als ein Mittel des Kampfes”, sagt er abschließend.

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