Biennale in Venedig Über Bande gespielt

Den nationalen Wettkampf der Biennale in Venedig infrage zu stellen, gehört seit Jahrzehnten zum guten Ton. Auch der deutsche Beitrag setzt deutliche Widerhaken, bleibt am Ende jedoch konfliktscheu.

Installation von Ai Weiwei; Installation von Ai Weiwei; | © Burkhard Maus Auf den ersten Blick wirkt die Situation wie ein kichernd begangener Schulstreich: Statt wie gewohnt ihre angestammten Plätze einzunehmen, haben Deutschland und Frankreich die Pavillons getauscht. Wo „Francia“ draufsteht, ist aktuell Deutschland beheimatet, Frankreich präsentiert in „Germania“ den albanischen Künstler Anri Sala.

„Deutscher“ Pavillon auf der Biennale; „Deutscher“ Pavillon auf der Biennale; | © Burkhard Maus Tatsächlich kam die Entscheidung jedoch weniger spontan zustande als man vermuten könnte. Von den Außenministerien beider Länder seit Jahren als Geste der Freundschaft diskutiert, besiegelt sie 2013 offiziell das Jubiläum des 50-jährigen Bestehens des Élysée-Vertrags.

Woher kommst Du?

2011 hatte die Kuratorin Susanne Gaensheimer in einer Einzelausstellung das Werk des viel zu früh verstorbenen Künstlers und politischen Querdenkers Christoph Schlingensief präsentiert. 2013 schickt sie eine internationale Gruppe von Künstlern ins Rennen: den Chinesen Ai Weiwei, derzeitiger Lieblings-Dissident der internationalen Kunstwelt, den südafrikanischen Fotografen Santu Mofokeng, Dayanita Singh aus Neu-Dehli und den in Wiesbaden geborenen Filmemacher Romuald Karmakar.

Letzterer besitzt sowohl die deutsche als auch die französische Staatsbürgerschaft und wuchs bei indischen Adoptiveltern auf. Seine Mutter ist Französin, sein Vater kommt aus dem Iran. Nachdem Karmakar Teile seiner Jugend in Athen verbracht hat, lebt er heute in Berlin. Alle vier Künstler verbindet, dass sie enge Kontakte nach Deutschland pflegen, zeitweilig vor Ort gearbeitet haben oder nach wie vor hier tätig sind.

Ausstellungsansicht Ausstellungsansicht | © Burkhard Maus Ansonsten erweist sich, der Logik von Migration und globalisiertem Kunstbetrieb folgend, ihre nationale Verortung eher als schwierig. Dayanita Singh beispielsweise verwehrt sich entschieden dagegen, als indische Künstlerin wahrgenommen zu werden, und gibt stattdessen an, „in der Luft“ verwurzelt zu sein. Ai Weiwei ist stark durch seine in New York verbrachten Lebensjahre geprägt; und die Biografie von Romuald Karmakar bietet gleich einen ganzen Bilderbogen wechselnder kultureller Identitäten an.

Trotzdem kann man sich kaum des Eindrucks erwehren, dass hier mit einem Asiaten, einem Afrikaner, einer Inderin und einem Europäer eine wohl kalkulierte Mischung aus Vertretern verschiedener Kulturkreise zusammengestellt wurde, die Deutschland als offenes Einwanderungsland auszeichnen soll. Wenn auch um die Ecke gedacht, erfüllt diese Vorgehensweise die Idee einer nationalen Repräsentation.

Ein gigantisches Wurzelgeflecht

Mit Bang (2010–2013) installiert Ai Weiwei – wegen seines Ausreiseverbots notgedrungen aus der Ferne – in der Mitte des Pavillons eine Skulptur aus gut 800 kunstvoll ineinandergesteckten dreibeinigen Hockern.

Bis zur chinesischen Kulturrevolution fungierten diese Hocker als traditionelles, häufig von Familie zu Familie weitergegebenes Möbelstück. Heute werden sie praktisch nicht mehr produziert. Trotz gleicher Bauart besitzt jeder einzelne Hocker spezielle Merkmale und eine eigene Geschichte.

Zugang und Blick in die weiteren Ausstellungsräume sind so zunächst durch eine riesige Installation verstellt, deren metaphorischer Gehalt sich recht einfach lesen lässt: Gemeinschaft entsteht als ein chaotisch wucherndes Netz aus Individuen, die sich im Kern gleichen.

Von der Totale zur Nahaufnahme

Dayanita Singh Dayanita Singh | © Burkhard Maus Die ausufernde Skulptur von Ai Weiwei gibt auch die Perspektive auf die drei umliegenden Räume vor, die nunmehr wie herangezoomte Details erscheinen. In den Serien File Room und Sea of Files von Dayanita Singh (beide 2013) findet sich die Struktur eines unendlichen Wachstums aufgenommen, wenngleich sie in der Ordnung der von ihr fotografierten Archive weniger organisch erscheint.

Eine zentrale Bedeutung kommt darüber hinaus dem filmischen Porträt des Eunuchen Mona zu, mit dem Singh seit Jahren befreundet ist. In Mona and Myself (2013) sieht man Mona sprechen, ohne ihre Lebensgeschichte zu hören, die in jeder denkbaren Hinsicht durch Brüche und gesellschaftlichen Ausschluss bestimmt ist. Stattdessen bezeugt der mit leiser Musik unterlegte, atmosphärische Bilderloop vor allem die gegenwärtige Präsenz ihrer Person.

Santu Mofokeng dagegen beschäftigt sich in seinen Fotografien mit Erinnerungen und ihrer Bindung an bestimmte Orte. Seine ruhigen, unaufdringlichen Landschaftsaufnahmen der Provinz Mpumaloanga im Nordosten Südafrikas ermöglichen Empathie dafür, was die Zerstörung der spirituellen Grabstätten durch die internationalen Minengesellschaften für die Einheimischen bedeutet. Gleichzeitig setzt seine Sammlung historischer Fotografien (The Black Photo Album / Look at Me, 1890–1950, 1997) der Unmenge an stereotypen Bildern schwarzer Menschen, die seit den ersten Entdeckungsreisen von Generationen auswärtiger Fotografen aufgenommen und publiziert wurden, früh entstandene stolze Selbstinszenierungen entgegen.

Deutsche Lektionen

Während sich die Arbeiten von Mofokeng und Singh in ihren unterschiedlichen Perspektiven ergänzen, kommt mit den Filmen von Romuald Karmakar eine neue Ebene hinzu – schon allein deshalb, weil sie sich explizit auf Ereignisse in Deutschland beziehen.

Ausstellungsansicht Ausstellungsansicht | © Burkhard Maus Hamburger Lektionen (2006) und 8. Mai (2005/2013) dokumentieren die grausame intellektuelle Logik zweier radikaler Bewegungen: den Aufruf zum Krieg gegen die Ungläubigen durch den salafistischen Prediger Mohammed Fizazi, dessen Hamburger Moschee auch die Attentäter vom 11. September 2001 besuchten, und die große Neonazi-Demonstration in Berlin anlässlich des 60sten Jahrestages des Endes des Zweiten Weltkriegs.

Trotz einer sensiblen Annäherung aller beteiligten Künstler an Fragen der nationalen Identität wirkt die Zusammenstellung der Positionen insgesamt ein wenig überladen. Statt transnationale Normalität zu behaupten, hätte eine inhaltliche Konzentration dem Beitrag gut getan. Anknüpfungspunkte bieten zum Beispiel die durch Karmakar ausgelegten Konfliktlinien. So beschränkt sich die Auseinandersetzung mit der Bedeutung kultureller Prägungen für das Entstehen von Gemeinschaften in erster Linie auf die vermeintlich provokative Schachtelkonstruktion der Ausstellung selbst: die Präsentation internationaler Künstler im französischen Pavillon als deutsche Setzung.