Wim Wenders Totale Wanderungen

Filmstill aus „Bis ans Ende der Welt“;
Filmstill aus „Bis ans Ende der Welt“; | © Wim Wenders Stiftung

Reise und Flucht gehören zu den Hauptmotiven der Spielfilme von Wim Wenders. Sogar seine heitersten Werke thematisieren psychologische Spannungen und Kommunikationsprobleme. Wim Wenders ist zugleich ein Meister der Besessenheit und Ohnmacht.

In seinen Spielfilmen erweist sich Wenders als ein Meister unterschiedlicher Formen, ein Regisseur, der Minimalismus und Opulenz, Besessenheit und Ohnmacht sowie andere oft schwer fassbare Paradoxa miteinander vereint. Kein Wunder, dass man selbst unter Filmexperten kaum Verehrer seines gesamten Schaffens findet. Es herrscht vielmehr eine Liebe zu bestimmten Filmen vor – ein Gefühl, das sich, sobald es sich einmal eingestellt hat, als beständig und widerstandsfähig gegen kurzlebige cineastische Trends erweist.

„Die meisten Regisseure machen es sich zur Aufgabe, eine Geschichte von Anfang bis Ende zu erzählen. Am besten bis zu einem glücklichen Ende“, erklärt der Journalist Maks Suski, der seit vielen Jahren ein erklärter Verehrer von Alice in den Städten ist. „Die Filme von Wim Wenders hingegen stellen lediglich ETAPPEN dar. In der Schlussszene von «Alice in den Städten» fahren die beiden Protagonisten mit dem Zug. «Was machst du in München?», fragt das Mädchen. «Ich schreib diese Geschichte zu Ende», antwortet der Mann. «Und du? Was machst du?», fragt er. Das Mädchen antwortet ihm nicht. Wir wissen nicht, wie es ausgeht, und im Grunde ist es auch gar nicht wichtig. Das Ankommen ist nichts weiter als eine Formalität. Das Reisen selbst ist das Ziel.“

Trailer zum Film „Paris, Texas“; Quelle: www.youtube.com

Ich reise, also bin ich

Und tatsächlich. Wenn man versucht, eine Landkarte der wiederkehrenden Motive im Schaffen Wim Wenders' zu zeichnen, erweist sich das Reisen als ein zentrales Motiv (sogar seine Produktionsfirma trägt den Namen Road Movie). Wim Wenders Reisen sind absolute Reisen. Es sind Reisen durch die Zeit, durch den Raum, in die Tiefen der menschlichen Seele und der kulturellen Landschaft, ohne einen klar umrissenen Ausgangspunkt und ohne ein konkretes Ziel. Der Filmhistoriker Rafał Syska stellt die interessante These auf, dass Wenders' Amerikanophilie, ein weiteres charakteristisches Motiv seiner Werke, ihren Urspung in der räumlichen Begrenzung Europas hat: „ Das klaustrophobische Europa machte es Wenders unmöglich, mehrtägige Reisen zu schildern und die Ikonographie des Road Movies weiterzuentwickeln. (...) Hierzu benötigte der Regisseur den Gestus des weiten Horizonts, und erst seine Reise in die USA gab ihm die entsprechenden Farben und Formen an die Hand.“

Hier stellt sich die Frage, warum Wenders seine Protagonisten dazu zwingt, ständig unterwegs zu sein. Es gibt sicherlich mehrere Antworten auf diese Frage, doch eine von ihnen drängt sich am stärksten auf: die deutsche Identitätskrise. „Jede Kultur benötigt eine gewisse Kontinuität, um normal zu funktionieren. Man kann nicht ad hoc ein System gesellschaftlicher Beziehungen, einen gesamten Blutkreislauf von Werten und Ideen erschaffen. (...). In der deutschen Geschichte wurde eben diese Kontinuität durchbrochen“, schrieb Jerzy Uszyński 1986 in einer der ersten umfassenden Auseinandersetzungen mit dem Wendersschen Schaffen. Dieser Zustand resultierte in einem Verlust der bisherigen, über Jahrhunderte hinweg gültigen Bezugspunkte: Schließlich wurden sogar Begriffe wie „Heimat“ und „Tradition“ unklar und zweifelhaft. Syska verwendet in diesem Zusammenhang sogar den Begriff der „Deprivation“, der auch durchaus treffend die Symptome jener „Krankheit“ beschreibt, die im Wendersschen Schaffen sichtbar werden: seelische Leere, Ohnmacht, Melancholie und ein allgegenwärtiges Gefühl des Entwurzeltseins. In einer solchen Situation wird das Reisen, oder vielmehr die innere und äußere Emigration zur einzig sinnvollen Handlung. Einerseits ermöglicht sie eine Flucht, andererseits bietet sie eine – wenngleich zumeist unerfüllte – Hoffnung auf Heilung.

Ich bin, also bin ich unfähig, zu kommunizieren

An dieser Stelle nähern wir uns einem weiteren zentralen Thema im Wendersschen Schaffen: der zwischenmenschlichen Kommunikation oder, genauer gesagt, ihrem Mangel. Das beste Beispiel hierfür ist wohl die zentrale Szene des mit der Goldenen Palme ausgezeichneten Paris, Texas, die in einer billigen Peepshow spielt. Die beiden Protagonisten des Films sind durch eine Spiegelwand voneinander getrennt, und obwohl die Handlung des Films von Beginn an auf die Begegnung zwischen den beiden ausgerichtet ist, kommt es zwischen ihnen nicht zu einem Gespräch. Die Frau spricht zu sich selbst, sie ahnt lediglich, dass sich auf der anderen Seite des Spiegels ein Mann befindet, an den sie ihre Worte richtet. Eine ähnliche Situation findet sich in Der Himmel über Berlin, in dem die Engel keine Möglichkeit haben, mit den Menschen zu interagieren, und lediglich ihren inneren Monologen lauschen. Selbst in Lisbon Story, einem der heitersten Werke Wenders' gibt es eine zwischenmenschliche Barriere in Form der mangelnden Fremdsprachenkenntnisse des Protagonisten, die zu zahlreichen Missverständnissen führen. Wie es Rafał Syska treffend beschrieb: „Wenders' Helden treten nur selten miteinander in Kontakt (und wenn, dann eher flüchtig), sie schweigen öfter als sie reden, sie grübeln über ihre Einsamkeit oder ihre Heimatlosigkeit nach, sie sind extrem introvertiert, misstrauisch und fast schon lethargisch.“

Ein gewisses Problem besteht darin, dass die Unfähigkeit der Protagonisten, miteinander zu kommunizieren, es auch dem Zuschauer schwermacht, sich emotional mit ihnen zu identifizieren. Trivial ausgedrückt: Manchmal verlangen Wenders' Filme dem Zuschauer einiges ab. Bereits 1976 schrieb der bedeutende polnische Filmkritiker Jerzy Płażewski: „Die erste halbe Stunde von ««Im Lauf der Zeit» (...) des jungen deutschen Regisseurs Wim Wenders macht es dem Zuschauer nicht wirklich leicht. Zu sehr ist man damit beschäftigt, sich der Analogien zu Dennis Hoppers aufsehenerregendem «Easy Rider» zu erwehren.“ Und einige Absätze weiter fügt Płażewski eine vielsagende Pointe hinzu, die wie ein Kommentar zum Gesamtwerk des Regisseurs klingt: „Und hat man die ersten 30 Minuten erst einmal hinter sich gebracht, dann beginnen faszinierende zweieinhalb Stunden, in denen überhaupt nichts passiert.“
Trailer zum Film „Bis ans Ende der Welt“; Quelle: www.youtube.com

Ich kann nicht kommunizieren, also flüchte ich mich in Bilder

Ein weiteres zentrales Motiv der Filme Wenders' ist die Obsession für Bilder. Eine manchmal geradezu tödliche Obsession. Den Höhepunkt von Bis ans Ende der Welt bildet die Zerstörung eines Apparats, der durch ein Übermaß an visuellen Reizen den Tod einer der Protagonistinnen herbeigeführt hat. Wenn man bedenkt, dass der Film 1991 entstand, kann man fast schon von prophetischen Intuitionen des Regisseurs sprechen. Intuitionen, die jedoch nicht isoliert von den anderen wiederkehrenden Motiven seines Schaffens funktionieren.

Die Überflutung mit visuellen Reizen ist schließlich eng verbunden mit der Atrophie zwischenmenschlicher Beziehungen und kommunikativer Bindungen. Doch es geht in Wenders' Filmen wohl noch um etwas anderes. Magdalena Kempna-Pieniążek drückte es folgendermaßen aus: „In Wenders' Reflexionen taucht wiederholt die Überzeugung auf, dass Bilder und Geschichten nicht zueinander passen. Wenn man eine Geschichte mithilfe von Bildern erzählen will, muss man ihnen einen gewissen Zwang antun, sie in das Korsett der Handlung pressen, sie manipulieren und somit zwangsläufig verstümmeln.“

Die Ohnmacht und Unerfülltheit, die auf der inhaltlichen Ebene der Filme Wenders' sichtbar wird, findet ihren Ausdruck auch in einer formalen Ohnmacht. Gibt es einen anderen Ausweg aus dieser Situation als eine weitere Reise bzw. Flucht? Die wohl schönste Antwort auf diese Frage gab Andrzej Gwóźdź, als er 1988 über Der Himmel über Berlin schrieb: „Alles ist hier erdacht, und doch ist es wahr. Es ist eine von Anfang bis Ende erschriebene, durch Worte betrachtete und sich in Worten betrachtende Welt. Es sind die Worte, die eine mystische Ebene der Bilder erschaffen, und nicht umgekehrt. (...) Man kann sich diesen Film nicht einfach nur ansehen. Man muss in der Lage sein, im Mosaik der Leinwand zu lesen. Aber wer kann das heutzutage noch?“
 

Bibliographie:

Rafał Syska: Filmowy neomodernizm, Kraków 2014
Jerzy Uszyński: Błędne wędrówki Wima Wendersa. In: „Film na świecie“, S. 331-332, 1986
Jerzy Płażewski: Z biegiem czasu. In: „Film“, 29/1976
Magdalena Kempna-Pieniążek: Rozmowy w czasie podróży. Wim Wenders i Peter Handke. In: Kalina Kupczyńska, Magdalena Saryusz-Wolska (Hrsg.): Przestrzenie intermedialności. Adaptacje literatury niemieckojęzycznej, Wrocław 2012
Andrzej Gwóźdź: Aniołowie nad Berlinem. In: „Kino“, 4/1988

Der Beitrag wurde im Rahmen von der Retrospektive Wim Wenders: Filme über Kunst zum 70. Geburtstag des Regisseurs veröffentlicht.