Hans-Jürgen Syberberg im Gespräch In die Tiefen der deutschen Seele

Hans-Jürgen Syberberg
Hans-Jürgen Syberberg | © Hans-Jürgen Syberberg

Hans-Jürgen Syberberg zählt zu den Klassikern des deutschen Autorenkinos – auch wenn er bei Weitem nicht so bekannt ist, wie andere Vertreter der „vaterlosen Generation“: Werner Herzog, Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder. Doch seine Filme beeindrucken auch heute noch durch ihre Originalität, ihre intellektuelle Kraft und ästhetische Brillanz, auch wenn sie sich dem Zuschauer nur sehr schwer erschließen und eher dem Avantgardefilm nahestehen. Über die Faszination, die vom Leben und Werk Richard Wagners ausgeht, das Phänomen Adolf Hitler, die deutsche Unfähigkeit, zu trauern, die Vorzüge von Marionetten gegenüber Schauspielern sowie über die Dualität der menschlichen Natur erzählt der Regisseur im Gespräch mit Urszula Lipińska.

Man sagt, Hitler sei ein Produkt des deutschen Volkes, eine Pervertierung seiner charakteristischen Eigenschaften. Haben Sie während Ihrer Auseinandersetzung mit dem Leben und Werk Richard Wagners auch das Gefühl gehabt, sich dem Wesen der deutschen Seele zu nähern, nicht nur der eines fernen Hitlers, sondern auch der eigenen?

In diesem Moment reduzieren wir das Schaffen Richard Wagners unnötig auf eine bestimmte Interpretation, die in meinen Filmen angeklungen ist und die in der Vergangenheit häufig vorgenommen wurde. Sie kennen doch bestimmt die Szene aus Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979), in der amerikanische Helikopter zu der Musik von Wagners Ritt der Walküren ein vietnamesisches Dorf angreifen. Ich habe dieses Stück nie in meinen Filmen verwendet, weil es irgendwie nie gepasst hat, dabei verbinden die Menschen Wagners Musik doch besonders mit diesem konkreten Bild. Interessanterweise habe ich irgendwann entdeckt, dass Coppola sich diese Szene gar nicht selbst ausgedacht. Es war Marcel Proust, der in Die wiedergefundene Zeit, also dem letzten Band von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, einen Moment beschreibt, in dem er während des Ersten Weltkriegs in Frankreich deutsche Bombenflugzeuge heranfliegen sieht und eben jener Ritt der Walküren in seinen Ohren dröhnt. Mit dieser Abschweifung will ich sagen, dass Wagner kein Schlüssel zum Verständnis irgendeiner Kultur ist. Wird Wagner durch die Tatsache, dass seine Musik in dieser Szene aus Apocalypse Now zu hören ist, zu jemandem, der die amerikanische Seele erfasst hat, und der Film selbst dadurch zu einer Beschreibung der amerikanischen Mentalität? Nein. Wagners Musik ist hier nichts weiter als ein Spezialeffekt.

Eine schwächliche Schwärmerei

Francis Ford Coppola zählt zu den Bewunderern ihrer Filme. Überhaupt werden ihre Werke in den USA sehr geschätzt, ganz im Gegensatz zu Deutschland. Sie haben ihr Leben lang riskante Dinge gemacht: Ihre Filme haben die deutsche Seele erkundet und die Zuschauer mit ihren eigenen Schwächen konfrontiert. Haben Sie zu jener Zeit daran geglaubt, dass die Kunst die Welt verändern, dass sie einen Reinigungsprozess in Deutschland in Gang setzen kann?

Die Kunst kann die Welt nicht verändern, aber sie kann ihr einen Anstoß geben. Sie hat die Kraft, die Menschen zu beeinflussen, ihr Denken und Fühlen, ihr Verhalten und die Art und Weise, wie sie miteinander kommunizieren, zu verändern. Wenn die Menschen sehen, wie ein bestimmtes Thema aus einer anderen Perspektive gezeigt wird, dann verändert sich möglicherweise ihr Bewusstsein und sie können das Gesehene reflektieren. Meine Filme wurden vor allem von den deutschen Intellektuellen abgelehnt, die mich wie ihren schlimmsten Feind behandelt haben. Sie wollten nichts von dem hören, was ich über die deutsche Identität zu sagen hatte.

Vielleicht war diese Ablehnung ein Ausdruck der viel beschworenen deutschen Unfähigkeit zu trauern, ein Beweis dafür, dass die Deutschen überhaupt nicht bereit zur Trauer und zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit sind?

In der Tat wurde früher viel über die deutsche Unfähigkeit zu trauern gesprochen, und dieser Begriff war sehr verbreitet. Heute würde ich ihn nicht mehr im Bezug auf meine Filme verwenden. Er wurde einfach überstrapaziert und hat an Bedeutung verloren hat – heute ist er nur noch ein leerer Begriff. Inzwischen denke ich, dass der Begriff Tragödie unser Schicksal besser wiedergibt. Ich spreche also lieber von der Tragödie des deutschen Volkes, das seine Bürger in die Unfreiheit geführt hat, ihnen die Möglichkeit genommen hat, ihr Leben nach eigenen Vorstellungen zu leben, beziehungsweise ihnen die Schuld für etwas aufgezwungen hat, für das sie sich nicht schuldig fühlen sollten.

Neben der Musik Richard Wagners gab es noch weitere Faktoren, die für das Aufkommen des Nationalsozialismus verantwortlich gemacht wurden: den deutschen Nationalismus, die Angst vor der Revolution des Proletariats, den Antisemitismus und sogar die romantische Tradition. Thomas Mann schrieb zum Beispiel im Zusammenhang mit dem Romantizismus des deutschen Volkes von einer „schwächlichen Schwärmerei“.

Bertolt Brecht wiederum verwendete den Ausspruch „Glotzt nicht so romantisch“. Es ist kaum möglich, die Romantik auf eine bestimmte Epoche und Tradition festzulegen. Es gibt viele Facetten der Romantik, und jede von ihnen ist anders. Es gibt die genannten Romantizismen von Brecht und Mann, aber auch die Romantik eines Friedrich Schiller oder Johann Wolfgang von Goethe. All das lässt sich nur schwer in eine eindeutige Definition fassen. Die Romantik ist mehr als nur eine geschichtliche Epoche.

Ist dieser Romantizismus etwas Irrationales, und ist Hitler – wie Sie es einmal ausgedrückt haben – eine bittere Frucht des deutschen Irrationalismus?

Die Romantik ist ein überaus interessantes Phänomen. Sie war ursprünglich eine Reaktion auf Napoleon, denn durch ihn entdeckten die Deutschen in ihrer eigenen Geschichte einen Gegenentwurf zu seiner Person. Die Romantik hat auch eine philosophische Komponente. Ich dringe gerne bis ins Zentrum, in das Wesen der Dinge vor, und eben dort bin ich auf die Irrationalität der Romantik gestoßen, die in ihm enthaltenen Widersprüche und seine Anfälligkeit für Kompromisse. Der Nationalsozialismus hat definitiv sowohl die Romantik als auch den Irrationalismus pervertiert und ihnen eine dämonische Konnotation verliehen.

Freiheit

Haben Sie sich als Künstler Ihr ganzes Leben lang frei gefühlt?

Ja. Ich habe mir diese Freiheit genommen und darauf geachtet, sie mir zu bewahren, trotz aller um mich herum vorgehenden Veränderungen. Mein Land hat mehrfach versucht, mir diese Freiheit zu nehmen, aber ich habe darum gekämpft, sie mein ganzes Leben lang zu behalten. Ich denke nicht, dass ich mit meinem Kampf allein war. In vielen Ländern waren die Bedingungen für Künstler ähnlich, es gab immer jemanden, der Druck ausübte. Andrei Tarkowski hat sehr gute, tiefgründige und schöne Filme gemacht, in einer sehr ungünstigen Zeit und in einem wenig wohlwollenden Land. Er war nicht frei, denn in gewisser Weise kann ein Regisseur gar nicht frei sein, allein schon wegen der finanziellen Aspekte. Niemand ist zu uns gekommen und hat uns Geld für die Filme angeboten, die wir machen wollten. Ich habe meine Filme mit Geldern aus Frankreich, England und anderen Ländern realisiert, weil ich in Deutschland ständig Probleme mit der Finanzierung hatte. Doch dadurch, dass ich Gelder aus dem Ausland zur Verfügung hatte, konnte ich anderen Schwierigkeiten aus dem Weg gehen und Filme drehen, die nicht den Vorgaben der Machthaber entsprachen. Es gibt also in jeder Unfreiheit auch einen Weg in die Freiheit. Ich bin mir ziemlich sicher, dass ich es im Ostdeutschland meiner Jugend leichter gehabt hätte, denn die Menschen dort hatten einen außergewöhnlich starken Drang, etwas zu erreichen, was ihnen von vornherein verwehrt war. Aber alles in allem habe ich das Gefühl, dass ich meine Chance genutzt habe. Ich habe in meinem Leben, glaube ich, nur einen einzigen Film auf Bestellung gemacht: Romy – Portrait eines Gesichts (1967), obwohl mich nichts an Romy Schneider wirklich interessiert hat. Ich war also nicht mit ganzem Herzen bei der Sache, auch wenn ich bei diesem Film einige Dinge gelernt habe, die mir später von Nutzen waren. Aber ich gebe gerne zu, dass andere Projekte für mich wichtiger waren. Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (1972) habe ich mit Fernsehgeldern realisiert, die für beginnende Filmemacher vorgesehen waren, mit einem kleinen Budget in einer Größenordnung von 120 000 D-Mark. Der Film hatte großen Erfolg im Ausland und wurde unter anderem in Paris gezeigt. Diese Aufmerksamkeit hat mich dazu ermutigt, weitere Filme zu machen. Wenn ich jemandem einen Rat geben sollte, wie man sich diese Freiheit bewahren kann, dann würde ich ihm vorschlagen, sich mit kleinen Budgets zu begnügen. Ich habe jeden Film gemacht, den ich machen wollte, es gibt kein einziges unrealisiertes Projekt in meiner Schublade. Aber ich habe immer mit kleinen Budgets gearbeitet. Ein kleines Budget zwingt einen dazu, einen großen Aufwand zu betreiben, damit man dem fertigen Film sein Budget nicht ansieht. Ich habe zum Beispiel eine neue Methode der Frontprojektionen erfunden, um keine teuren Studios mieten zu müssen. Ich musste ständig neue, dem Budget angemessene Techniken entwickeln, aber aus heutiger Sicht weiß ich das sogar zu schätzen.

Ihre Filme sind äußerst spektakulär und kraftvoll inszeniert. Welcher ihrer Filme war aus produktionstechnischer Sicht am problematischsten?

Das ist eine schwierige Frage, denn ich habe nie besonders „distinguierte“ Filme gemacht, die auf Nummer sicher gehen und einfach eine Geschichte erzählen. Ich habe geschichtliche Tatsachen verwendet – auf eine fragmentarische und selektive Weise. Ich habe mir bestimmte historische Momente und reale Persönlichkeiten vorgenommen und versucht, die Idee hinter ihnen zu ergründen. Ich weiß noch, dass die Arbeit an dem Film über Ludwig II. (übrigens auch ein Bewunderer der Musik Richard Wagners) sehr schwierig war, weil ich über ihn als einen großen König, als einen Vater der Freiheit, eine äußerst starke Persönlichkeit und einen Herrscher des einfachen Volkes erzählt habe, und nicht über seine Intelligenz. Dabei war sie es, die ihn zu einem außergewöhnlichen Visionär werden ließ. Während der Arbeit an diesem Film mussten wir uns ständig den Vergleich mit dem gleichzeitig entstehenden Ludwig II. (1972) von Luchino Visconti gefallen lassen. Wir wussten, dass dieser Film von etwas anderem handelte, dass er unserem Film geradezu entgegengesetzt war. Auch Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) war in vielerlei Hinsicht problematisch. Vor allem, weil ich sehr viel Zeit mit den Vorbereitungen verbracht habe. Ich habe mehrere Monate lang Materialien, Filme, Bücher und Archive gesichtet. Das war auf jeden Fall die aufwendigste Vorbereitung und gleichzeitig auch die größte Verantwortung gegenüber der Geschichte, der Vergangenheit und auch meiner Vorfahren. Vielleicht hätte Hitler, wenn er damals noch gelebt hätte, mich für diesen Film ins Gefängnis gesteckt, aber ich wollte einfach ein möglichst unverfälschtes Bild von ihm zeichnen. Alles in dem Film beruhte auf Fakten, Aufzeichnungen und existierenden Materialien. Ich bin vielen Menschen begegnet, die einst den Worten Hitlers gefolgt waren, und die, nachdem sie meinen Film gesehen hatten, sagten, er sei zwar ungewöhnlich, komme aber möglicherweise der Persönlichkeit Hitlers recht nah.

Aus dem Leben der Marionetten

Adolf Hitler erscheint in ihrem Film als eine unwirkliche Gestalt, die mehrere Persönlichkeiten in sich vereint und die gleichzeitig irgendwie durchsichtig wirkt. War das der Grund, warum sie ihn von mehreren Schauspielern haben spielen lassen?

Ich habe häufig mit Schauspielern experimentiert, nicht nur in diesem Fall. Ich habe zum Beispiel eine Figur von mehreren Schauspielern spielen lassen oder Männerrollen mit Frauen besetzt. Oder ich habe dieselben Schauspieler in unterschiedlichen Rollen besetzt, in einem Film als Verbrecher, in einem anderen als Opfer. Diese Idee hatte für mich immer eine besondere Tiefe, denn als Menschen haben wir die Fähigkeit, sowohl Gutes als auch Schlechtes zu tun. Wir alle sind von dieser Dualität durchdrungen. Wir kommen aus demselben versehrten Land, in dem die Menschen unterschiedliche Rollen gespielt haben – und als Staat mit einer nationalsozialistischen Vergangenheit und einem kommunistischen Zwischenspiel ist diese Erfahrung bei uns besonders stark ausgeprägt. Es gibt bei uns Menschen, die früher Kommunisten waren und heute gute Demokraten sind, und bei euch in Polen ist das nicht anders. Die Menschen haben die Fähigkeit, beide Rollen mit derselben Hingabe auszufüllen. Sie brauchen nicht viel, um von der einen auf die andere Seite zu wechseln, und das ist das größte Rätsel der Menschheit, etwas, das sich nur schwer verstehen und akzeptieren lässt. Einen William Shakespeare hat so etwas vielleicht nicht erschüttert, aber ein gewöhnlicher Mensch, der in einem heftigen Aufruhr der Gefühle plötzlich eine Gewalttat begeht, erlebt einen Schock. Die menschliche Natur hat verschiedene Dimensionen, und indem ich einen Schauspieler, der in einem meiner Filme ein Opfer gespielt hat, in einem anderen Film als Täter besetze, versuche ich dieser Situation Ausdruck zu verleihen. Wenn die Umstände entsprechend sind, erwacht das Böse im Menschen ohne besonderen Grund.

In manchen Ihrer Filme werden historische Persönlichkeiten wie Adolf Hitler, Joseph Goebbels oder Eva Braun von Marionetten verkörpert. Ich würde gerne wissen, was sie damit beabsichtigt haben, schließlich wecken Marionetten die Assoziation des Manipuliert-Werdens. War das die Idee, die dahinterstand?

Ich habe in Hitler, ein Film aus Deutschland und in Parsifal (1982) Marionetten verwendet, weil sie eine besondere Bedeutung für die deutsche Kultur haben, vor allem dank Heinrich von Kleist, der viel über die Funktion der Marionette im Theater geschrieben und mir dabei geholfen hat, die hinter ihnen stehenden Ideen zu erkennen. Einfach ausgedrückt, sind Marionetten in vielen Fällen besser als Schauspieler. Sie haben keine individuellen Merkmale und keine eigenen Ansichten. Ein Schauspieler, der eine Rolle spielt, stellt eine konkrete Kombination von Merkmalen her, er erzeugt eine konkrete Wirkung. Eine Marionette, die eine historische Figur verkörpert, besitzt lediglich die Stimme des Schauspielers, dadurch weckt sie weniger Assoziationen, als ein Schauspieler, der naturgemäß etwas von sich selbst in seine Rolle einbringt und es damit erschwert, ihn als eine historische Figur zu betrachten. Mit Marionetten hat man viel mehr Möglichkeiten, sie sind sehr plastisch.

Angeblich existieren noch immer einige der Drehbücher zu ihren Filmen. Haben Sie auch die Marionetten aufbewahrt?

Ja, selbstverständlich. Anlässlich der Retrospektive meiner Filme in Breslau sollen sie sogar ausgestellt werden, und ich freue mich besonders, dass dies in Polen stattfinden wird. In den Krakauer Archiven befinden sich nämlich die Handschriften Heinrich von Kleists. Ich träume selbst davon, sie einmal zu sehen. Ich denke, dass die Zusammenführung der Handschriften und der Marionetten an einem Ort, eine Gelegenheit bietet, den Geist jener Zeit zu erleben und viele Dinge besser zu verstehen.

Weitab vom Zentrum

Welches Verhältnis haben Sie zu Deutschland? Lieben Sie Ihr Land trotz allem bedingungslos? Oder hassen Sie es vielleicht sogar?

Wir hatten eine sehr schlimme Zeit in unserer Geschichte, aber ich bin nun einmal hier geboren und muss damit zurechtkommen. Dieses Land hat mich inspiriert. Es gibt sehr viele Dinge, für die man Deutschland hassen kann, unsere gesamte Vergangenheit gehört dazu. Es gibt viele Orte auf der Welt, an denen mein Leben besser verlaufen wäre, aber eine solche Auffassungsweise versuche ich zu vermeiden. Selbstverständlich habe ich damals, als ich Filme machte und man so auf sie reagierte, wie man es nun einmal tat, meine Situation nicht ganz so entspannt betrachtet. Heute lebe ich weitab vom Zentrum, ruhig und inmitten der Natur. Um mich herum wachsen nur kleine Häuser und kleine, leere Kirchen. Aus dieser abgesonderten Perspektive fällt es mir leichter, mein Heimatland zu akzeptieren. Seit der Mitte der 60er-Jahre des letzten Jahrhunderts gab es Momente, in denen ich darüber nachgedacht habe, Deutschland für immer den Rücken zu kehren. Ich hatte das Gefühl, dass es für Intellektuelle sehr schwer war, hier zu leben und sich Gehör zu verschaffen. Wenn du ein Mensch bist, der nicht dem Zeitgeist entspricht, dann fällt es dir schwer, die Flügel auszubreiten und loszufliegen, denn diese Flügel werden unablässig gestutzt. Man lässt sich leicht von der Masse beeinflussen und von negativen Stimmungen, für die wir Deutschen ein besonderes Talent haben. Und doch hört man immer wieder von guten Amerikanern oder guten Russen, Menschen, die in kritischen Zeiten ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen, entgegen der Masse und der Politik. Dank ihnen glaube ich noch daran, dass sich ein Volk nicht so einfach in Schablonen pressen lässt.

Sehen Sie sich manchmal zeitgenössische deutsche Filme an? Viele von ihnen setzen sich mit der kommunistischen Vergangenheit auseinander. In Polen schauen wir uns diese Filme nicht ohne Neid an.

Ich hatte immer den Ehrgeiz, in meinen Filmen unterschiedliche Strategien und Ästhetiken zu verwenden, Konventionen zu brechen und unterschiedliche Welten miteinander zu vermischen: Märchen und Zirkus, Rituale und Oper, Musical und Komödie. Wenn ich mir also heute einen Film ansehe oder ein Buch lese, dann zerbreche ich mir den Kopf darüber, ob ich mit meinem Schaffen einen so seltsamen Weg eingeschlagen habe, oder ob der Rest des Kinos einfach ein Witz ist. Die Entstehung meiner Filme war mit einer rationalen Anstrengung erkauft, einer langwierigen Suche nach der Wahrheit, der Sichtung von Materialien und dem Studium zahlreicher Bücher. Anschließend galt es, all dem eine bestimmte Form zu geben, und dies war oft nicht weniger anstrengend und manchmal sogar anstrengender. Mit solchen Schwierigkeiten wird jeder konfrontiert, der in der Kunst etwas Originelles schaffen will. Wenn ich mir zeitgenössische deutsche Filme ansehe, dann fällt mir auf, dass sie unglaublich nah an der Wirklichkeit sind, dass sie im Grunde versuchen, die Vergangenheit zu reproduzieren, und nicht, einen kreativen Zugang zu ihr zu finden. Sie versuchen gar nicht erst, die Wirklichkeit neu zu erschaffen und nach neuen Ausdrucksformen zu suchen – was umso bedauerlicher ist, als das Kino heute freier ist als je zuvor und sich außergewöhnlichen Experimenten widmen könnte.