Krystyna Meissner im Gespräch Kontakt bedeutet Dialog

Krystyna Meissner und Mikołaj Mikołajczyk während einer Probe von „Hoppla, wir leben!“;
Krystyna Meissner und Mikołaj Mikołajczyk während einer Probe von „Hoppla, wir leben!“; | Foto: Bartłomiej Sowa © Festiwal Dialog-Wrocław

Krystyna Meissner, Theaterregisseurin und -direktorin, Gründerin der Festivals Kontakt und Dialog im Gespräch mit Łukasz Maciejewski.

In der Theaterszene bezeichnet man Sie als „stark“, „kompromisslos“ und „unabhängig“.

Ich habe sehr viel Energie. Damit wird man geboren oder nicht. Ich setze mir klare Ziele und versuche, sie auf dem kürzesten Weg zu erreichen, nichts zu verkomplizieren. Ich tue, was zu tun ist, und zögere dabei nur selten.

Gibt es in dieser Hinsicht Unterschiede zwischen Krystyna Meissner als Theaterregisseurin und Krystyna Meissner als Festivalleiterin?

Mit zunehmendem Alter und zunehmender Erfahrung räume ich meinen Partnern mehr Mitspracherecht bei der Erarbeitung von Inszenierungen ein. Bevor die Arbeit im Theater beginnt, habe ich bereits eine konkrete Idee, was ich machen möchte. Anschließend diskutiere ich mit den Schauspielern, den Bühnenbildnern, den Choreografen, nutze die Erfahrungen anderer. Wenn es hingegen um Festivals geht, bin ich unnachgiebiger. Bei der Auswahl der Stücke verlasse ich mich ganz auf meinen eigenen Geschmack. Sämtliche Inszenierungen, die auf dem Festival Dialog zu sehen sind, wurden von mir selbst ausgewählt, ich habe die volle Verantwortung für das Repertoire.

Als Sie anfingen, Regie zu führen, gab es kaum weibliche Regisseure. Sie haben gemeinsam mit Krystyna Skuszanka, Lidia Zamkow und Izabella Cywińska gewissermaßen Pionierarbeit geleistet. Zuvor hatten Sie sich zweimal ohne Erfolg für ein Regiestudium an der Filmhochschule in Łódź beworben. Spielte die Tatsache, dass sie eine Frau sind, dabei eine Rolle?

Bei meiner Aufnahmeprüfung an der Filmhochschule gab man mir deutlich zu verstehen, dass ich mich als Frau nicht für den Regieberuf eigne. Man nahm mich nicht ernst. Ich hatte mein Abitur an einer sehr guten Schule gemacht, an der Klosterschule Sacré Coeur in Pobiedziska in der Nähe von Posen, und obwohl ich schon lange nichts mehr mit Religion am Hut hatte, war die Aufnahmekommission offensichtlich der Meinung, dass diese Art der Ausbildung mir gewissermaßen einen Stempel aufgedrückt hatte. Man befragte mich also mit einer gewissen Überheblichkeit ausschließlich zu religiösen Themen. Solche Erfahrungen machten mir schwer zu schaffen, aber sie haben mich nicht von meinem Traum abgebracht. Schließlich bewarb ich mich an der Theaterhochschule in Warschau und hatte das Glück, dort einigen wirklich klugen Menschen zu begegnen: Erwin Axer, Aleksander Bardini, Jan und Jerzy Kreczmar. Auf diese Weise kam ich zum Theater.

Das Bedürfnis, eine andere Wirklichkeit zu erschaffen

Als Kind haben Sie die Auflösung des Warschauer Gettos und den Warschauer Aufstand miterlebt. Hatten diese extremen Erfahrungen einen Einfluss auf ihre Entscheidung für den Regieberuf?

Nein, Kinder nehmen tragische Ereignisse nicht wirklich wahr. Sie bemerken selbstverständlich Einzelheiten, sehen, dass in ihrer unmittelbaren Umgebung Menschen umgebracht werden, aber sie haben nicht genügend Vorstellungskraft, um das zu rationalisieren, bewusst wahrzunehmen. Ich denke, dass es in meinem Falle falsch wäre, einen Zusammenhang zwischen meinen Kriegserinnerungen und meiner Berufswahl herzustellen. Man kann jedoch sagen, dass ich bereits früh das Bedürfnis spürte, eine andere Wirklichkeit zu erschaffen, als die, mit der ich Tag für Tag konfrontiert war.

Noch während Ihres Regiestudiums an der Warschauer Theaterhochschule reisten sie in den Westen.

Für einen kurzen Moment wurden die Grenzen durchlässig. Man brauchte nur eine Unmenge von Dokumenten auszufüllen, und schon durfte man ausreisen. Was ich damals sah, war ein unvorstellbarer Schock für mich. Das Leben im Westen war so völlig anders als bei uns, bunt und pulsierend. Ich hätte es nie für möglich gehalten, dass man auf ein und demselben Kontinent auf so völlig unterschiedliche Weise leben und funktionieren kann. Ich nahm mir damals vor, dieses Phänomen näher zu untersuchen, alles zu beschnuppern, anzufassen und zu beobachten. Ich hatte das Gefühl, dass sich die Chance, Polen zu verlassen, so bald nicht wiederholen würde. Wir alle dachten damals so.

Zunächst blieb ich zusammen mit ein paar Freunden in Berlin. Wir wohnten einige Tage lang in der Polnischen Botschaft, anschließend reiste ich weiter nach London. Ich besuchte Theaterproben von Peter Brook, der damals an Shakespeares Der Sturm arbeitete, mit John Gielgud als Prospero. Es war faszinierend, so großartigen Künstlern bei der Arbeit zuzusehen. Bohdan Korzeniewski, der damalige Dekan unseres Fachbereichs, erklärte sich bereit, mein Urlaubssemester zu verlängern. Also fuhr ich nach Paris. Einerseits beobachtete ich Theaterproben, lernte die Stadt kennen, besuchte Museen und Konzerte, andererseits absolvierte ich einen Schnellkurs in Sachen Leben. Ich musste Geld verdienen, um über die Runden zu kommen: In London arbeitete ich als Kellnerin, in Paris als Kindermädchen, als Putzfrau usw. Das wichtigste Erlebnis waren jedoch die Proben im Theater des berühmten Jean Vilar, der damals auf dem Höhepunkt seiner Karriere stand. Auch der legendäre Filmemacher René Clair und die französische Schauspielikone Gérard Philipe arbeiteten damals mit Vilar zusammen. Zusammen mit Jarosław Abramow besuchte ich die Proben zu ihrer gemeinsamen Inszenierung von Mit der Liebe spaßt man nicht von Alfred de Musset. Das war nicht nur eine Begegnung mit großen Künstlern, sondern auch eine wichtige Lebenserfahrung: Ich erkannte, dass sie nicht nur große Künstler, sondern auch wunderbare, aufgeschlossene und hilfsbereite Menschen waren. Und dass sich ihre Reaktionen in nichts von denen gewöhnlicher Sterblicher unterschieden. Der Premierenstress ist der gleiche, der Aufwand, der in die Vorbereitung einer Inszenierung gesteckt wird, ist der gleiche.

Haben Sie überlegt, in Frankreich zu bleiben?

Nein, mein Ziel war es, mehr über die Welt zu erfahren. Ich wollte soviel wie möglich lernen und mit diesem Wissen nach Polen zurückkehren. Ich saugte alles begierig in mich auf, aber meine Heimat war immer hier.

1961 schufen Sie ihre ersten Inszenierungen im Rahmen der sogenannten Regie-Werkstatt am Theater Ateneum in Warschau: „Escurial“ von Michel de Ghelderode, „Der stumme Diener“ von Harold Pinter und „Auf hoher See“ von Sławomir Mrożek. Obwohl Sie hervorragende Rezensionen erhielten, verließen Sie Warschau wieder.

Wieder einmal machte sich bemerkbar, dass ich das falsche Geschlecht hatte. Man traute Männern mehr zu als Frauen. Ich wurde nicht gerade mit Angeboten überschüttet, doch ich war fest entschlossen. Ich habe wohl dreißig Briefe an sämtliche Theater in Polen geschrieben, mit der Beteuerung, ich könne sofort anfangen. Der Einzige, der mir antworte, war Jerzy Zegalski, der Intendant des Aleksander-Wegierko-Theaters in Bialystok …

„Es hat keinen Sinn, sich gegenseitig zu bekriegen“

Sie haben während Ihrer Engagements in der Provinz wertvolle Erfahrungen gesammelt.

Ich dachte mir: Egal wo, ich muss arbeiten. Man kann das Regieführen nur durch die Arbeit am Theater, durch die Auseinandersetzung mit Ensembles und dramatischen Texten lernen. Jede einzelne Inszenierung war für mich eine Lektion in Demut. Als jemand, der wie ich bereits in London und Paris gewesen war und erste erfolgreiche Inszenierungen in Warschau gehabt hatte, wollte ich um jeden Preis Recht behalten. Das war nicht immer möglich. In der ersten Zeit war ich störrisch, geriet leicht in Konflikte. Nach einer dieser heftigen Auseinandersetzungen mit dem Intendanten des Theaters in Bielsko-Biała hatte ich ein Gespräch mit Andrzej Szczepkowski, dem damaligen Vorsitzenden des Verbands der Polnischen Bühnenkünstler, der mir sagte: „Liebe Frau Meissner, wir sind eine so kleine Gemeinschaft, dass es wirklich keinen Sinn hat, sich gegenseitig zu bekriegen. Versuchen Sie doch bitte, Konflikte nach Möglichkeit friedlich zu lösen, ohne Streitereien“. Diese Worte habe ich mir zu Herzen genommen und seitdem keine weiteren Konflikte in der Branche provoziert.

1970 kehrten Sie – nach Engagements an Theatern in Białystok, Bydgoszcz und Toruń – nach Warschau zurück und machten sich schon bald darauf einen Namen am dortigen Polnischen Theater. „Die Begegnung mit Krystyna Meissner und die Arbeit an «Die Moral der Frau Dulska» war eine der wichtigsten Erfahrungen in meiner Karriere, ein mutiges, kluges und präzises Arbeiten am Sinn“, erzählte mir die polnische Schauspielikone Nina Andrycz, die damals die Titelrolle spielte.

Als man mir anbot, Die Moral der Frau Dulska zu inszenieren, war ich zunächst skeptisch. Das war nicht unbedingt mein Repertoire, ein schon damals ziemlich verstaubter Klassiker mit einer sehr offensichtlichen Metaphorik. Zum Glück hatte ich mit Krzysztof Pankiewicz einen ausgezeichneten Bühnenbildner an meiner Seite, und auch die sehr engagierte Nina Andrycz, die nicht nur eine legendäre Schauspielerin, sondern auch die Frau des fünfmaligen polnischen Ministerpräsidenten Józef Cyrankiewicz war. Trotzdem schufen wir eine sehr mutige Inszenierung, eine Abrechnung mit all den selbst ernannten Kulturwächtern der Volksrepublik Polen. Das Bühnenbild von Krzysztof Pankiewicz war sehr wirkungsvoll und originell: Frau Dulskas Wohnung sah aus wie ein Sammelsurium von Möbeln unterschiedlichster Provenienz, die alle irgendwie auf einen Haufen geworfen waren. Und inmitten dieses Müllhaufens verhandelten die Protagonisten Probleme sittlicher und erotischer Natur. Vielen Zuschauern missfiel das, sie waren empört darüber, dass Nina Andrycz, die für gewöhnlich Königinnen spielte, in einem so unmoralischen Stück auftrat. Jan Świderski wandte sich entrüstet ab.

Auch Nina Andrycz erwähnte mir gegenüber die aufgebrachten Rezensionen. Ihr „Sittengemälde“ wurde als politisches Statement gewertet.

Alles wurde damals als politisches Statement gewertet. Und meine Inszenierung von Die Moral der Frau Dulska war gegen jede Form von Establishment gerichtet, die den Menschen eine bestimmte Lebensweise, ein bestimmtes Verhältnis zur Wirklichkeit aufzwingt. Das war schon auch politisch. Ich denke, dass diese Inszenierung mein eigentlicher Durchbruch war, der Moment, in dem ich wirklich ein Gefühl für das Theater entwickelte. Meine ersten Schritte als Regisseurin waren so etwas wie ein Herantasten gewesen. In Die Moral der Frau Dulska fand ich zu meinem eigenen Stil.

Hing das vielleicht auch mit dem Bewusstsein zusammen, dass die Regiearbeit für Sie nicht das endgültige Ziel war, dass Sie in sich das Potential spürten, ein Ensemble zu leiten?

Vieles in meinem Leben verdanke ich dem Zufall. Gegen Ende der Siebzigerjahre fühlte ich mich am Polnischen Theater in Warschau zunehmend unwohl. Dann inszenierte ich in Rzeszów, am Wanda-Siemaszkowa-Theater, Tadeusz Micińskis Prinz Potemkin. Das war ein großer Erfolg. Stanisław Wieszczycki, der Intendant des Theaters, sagte mir damals: „Krystyna, du arbeitest so fantastisch mit dem Ensemble, triffst blitzschnell Entscheidungen, warum wirst du nicht selbst Intendantin?“. Das war wie eine Erleuchtung. „Stimmt“, sagte ich mir. „Wahrscheinlich würde mir das liegen“. Wie sich herausstellte, gab es zwei vakante Stellen: in Legnica und in Zielona Góra. Ich fuhr zunächst nach Legnica, wo seinerzeit sehr viele Russen stationiert waren, das Theater war voller uniformierter Soldaten. Dieser Anblick machte mir Angst, und ich fuhr schnell wieder weg. Auf diese Weise kam ich ans Lebuser Theater in Zielona Góra. Ich übernahm die Leitung des Theaters in der politisch brisantesten Phase – in den Jahren 1980-1983. Ich war nie Mitglied der Partei gewesen, identifizierte mich nicht mit der Regierung. Ich war mein Leben lang widerspenstig. Ich hätte es nicht richtig gefunden, mich selbst zu verleugnen, um beruflich voranzukommen. Vielleicht war ich damals für die Machthaber so etwas wie ein Sicherheitsventil, nach dem Motto: „Seht nur, wie offen wir sind, wir arbeiten sogar mit Personen zusammen, die sich gegen die vorgegebene ideologische Linie stellen“.
 
Trailer des Stücks "... z.B. Majakowski“, Regie: Krystyny Meissner, Zeitgenössisches Theater Breslau; Quelle: www.youtube.com

Ost-West-Kontakt

Aus Zielona Góra kamen Sie nach Toruń, an das Wilam-Horzyca-Theater. Während Ihrer Intendantur veränderte das Theater vollständig sein Gesicht, und es entstand das Festival „Kontakt“.

Bis 1991 trug das Festival den Namen Nordpolnisches Theaterfestival und verlor allmählich an Bedeutung. Ich beschloss also, die Konzeption des Festivals zu erweitern, ihm einen gesamtpolnischen und internationalen Charakter zu geben, und schließlich änderte ich auch seinen Namen. In den ersten beiden Jahren präsentierte ich jeweils ein anderes Land: zunächst Litauen, dann Estland. Ich erkannte jedoch bald, dass dieses Konzept nicht wirklich aufging, und gab der dritten Edition des Festivals den Titel Kontakt. Das war bereits ein Aufeinandertreffen von Inszenierungen aus dem Osten und dem Westen. Von Jahr zu Jahr fand das Festival größere Aufmerksamkeit, zog Kritiker, Regisseure und Theaterwissenschaftler aus ganz Europa an. Ich erinnere nur daran, dass dies die ersten Jahre der politischen Transformation waren. Niemand aus der Theaterszene traute sich so recht, in den Osten zu fahren, also tat ich es für sie. Ich kann mich noch gut an die gefährlichen Reisen quer durch Russland erinnern, als wir im Auto übernachteten, weil wir uns kein Hotel leisten konnten, oder als wir uns hoffnungslos verfuhren, weil es nirgendwo Wegweiser gab. Ich entdeckte die Theaterszenen Sibiriens, Kasachstans und Litauens für Europa und konfrontierte die Vitalität des Ostens mit den Arbeiten von Künstlern aus Polen und Deutschland.

Wie erinnern Sie sich heute an Ihr kurzes Gastspiel als Intendantin des Alten Theaters in Krakau?

Alles begann mit einem Telefonanruf von Andrzej Wajda. Während einer Reise nach Dresden bekam ich die Nachricht, ich solle so schnell wie möglich nach Polen zurückkehren, nach Krakau. Wajda erklärte mir – im Einvernehmen mit Jarocki, Lupa und anderen großen Namen am Alten Theater –, dass die Regisseure mich gerne als Intendantin hätten. Im ersten Moment lehnte ich ab, doch mir wurde gesagt, dass alle meine Kandidatur unterstützten und sich sehr für mich einsetzten. Meine Aufgabe war nicht einfach. Das Alte Theater ist in erster Linie ein Mythos aus den großen Namen der Vergangenheit, aber man kann nicht ewig von einem Mythos leben. Mein Auftrag war es, frischen Wind in die alten Mauern zu bringen. Ich wollte neue Künstler engagieren, ein anderes Repertoire präsentieren und auf diese Weise den Mythos um eine zusätzliche „realere“ Dimension bereichern, gewissermaßen ein zweites Stockwerk. Das ist mir nicht gelungen.

Bereits nach wenigen Monaten wurden Sie von manchen Mitgliedern des Ensembles nahezu als Persona non grata behandelt. Betrachten Sie ihre Intendantur im Nachhinein als Niederlage?

Das Alte Theater ist ein sehr schwieriger Ort. Jerzy Bińczycki starb während seiner Intendantur an einem Herzinfarkt, der jetzige Intendant Jan Klata steht ständig in der Kritik. Obwohl ich damals sehr unter der Situation gelitten habe, habe ich mich nicht von meinen Emotionen mitreißen lassen. Als man mich ersuchte, meinen Posten aufzugeben, antwortete ich, dass es für mich eine Ehre wäre, von meiner Funktion entbunden zu werden. So kam es dann auch. Ich denke, dass es keinen Sinn macht, diese Erfahrung als eine Niederlage zu werten. Ich habe sehr viel dabei gelernt. Hätte ich Krakau damals nicht verlassen, hätte es in meinem Leben nicht das Zeitgenössische Theater in Breslau gegeben und vielleicht auch nicht das Festival Dialog.

In Breslau gingen Sie mit viel Elan an Ihre neue Aufgabe heran: ein großer Umbau, neue Namen, ein großartiges Festival.

Ich begann mit einem umfassenden Umbau. Ich denke, dass das Zeitgenössische Theater heute eine der funktionalsten Bühnen in Polen besitzt. Schon bald darauf bat man mich, ein Konzept für ein neues, großes internationales Festival in Breslau zu entwickeln. Die Idee faszinierte mich: Das Festival in Toruń stellte einen Kontakt zwischen zwei Kultursphären her, und das neue Festival sollte ein Ort der Begegnung unterschiedlicher Welten werden. Auf diese Weise entstand das Festival Dialog.

Intensiv und gewagt, aber auch schön und poetisch

Es ist eine Begegnung zwischen Theaterwirklichkeiten, die einander vielleicht nicht mehr völlig fremd sind, aber die noch immer viel voneinander lernen können.

Genau. Es tauchen ständig neue Namen, Ensembles und Trends auf, und das Festival Dialog versucht, diese Entwicklung widerzuspiegeln. Um einen hohen Standard der Inszenierungen zu gewährleisten, entschloss ich mich, das Festival in einem Zweijahresrhythmus stattfinden zu lassen. Dadurch habe ich die Möglichkeit, genau die Inszenierungen und Künstler nach Breslau zu holen, die ich haben will.

Ist das Festival „Dialog“ Ihr eigentliches Lebenswerk?

Ich denke nicht in solchen Kategorien. Sicherlich unterscheidet sich unser Festival von den meisten anderen Veranstaltungen. Wenn ich internationale Theaterfestivals besuche, sehe ich ständig dieselben Inszenierungen von denselben Regisseuren. Die meisten Festivals haben ein sehr ähnliches Programm. Sobald irgendwo auf der Welt eine interessante Inszenierung entsteht, landet sie sofort in Berlin, Avignon und auf den anderen Festivals. Ich möchte nicht nur fremde Ideen kopieren. Ich suche nach einem eigenen Zugang, mitunter entdecke ich auch neue Talente. Im Mittelpunkt der nächsten Ausgabe des Festivals Dialog stehen der polnische Regisseur Radek Rychcik, der am Neuen Theater in Posen eine hervorragende, innovative Inszenierung von Adam Mickiewiczs Totenfeier schuf, und Ivo van Hove, der Autor mehrerer kongenialer Bühnenadaptionen von Filmen Ingmar Bergmans.

Unter Ihrer Leitung wurde das Zeitgenössische Theater zu einer Plattform für eine ganze Generation polnischer Regisseure, heutiger Stars der Szene, die in Breslau ihre ersten Inszenierungen schufen. Jan Klata arbeitete seinerzeit am Zeitgenössischen Theater, und Krzysztof Warlikowski schuf seine legendäre Inszenierung von Sarah Kanes „Gesäubert“.

Krzysztof wollte diese Inszenierung unbedingt machen, aber niemand in Polen hatte den Mut, das Stück auf die Bühne zu bringen. Ich hingegen zögerte keinen Moment. Ich erschien nur ein einziges Mal zu den Proben und sah dort eine so intensive und gewagte, aber auch gleichzeitig so schöne und poetische Szene, dass sämtliche Zweifel von mir abfielen. Ich wusste, dass es eine großartige Inszenierung werden würde. Sie erwies sich als bahnbrechend.

Ich war als Intendantin in Breslau ständig auf der Suche nach neuen talentierten Künstlern. Ich freue mich darüber, dass sie sich von mir „verführen“ ließen. Jeder von ihnen war anders und die meisten haben die in sie gesetzten Erwartungen erfüllt.

Wie sehen Sie vor diesem Hintergrund Ihre eigenen, begeistert aufgenommenen Inszenierungen der vergangenen Jahre: „… z. B. Majakowski“ mit Texten von Wladimir Majakowski und „Hoppla, wir leben!“ nach Motiven von Gabriel García Márquez?

Ich habe mich als Intendantin nie in den Vordergrund gestellt, ein solches Verhalten ist mir fremd. Meine eigenen Inszenierungen waren für mich immer sehr persönliche Erfahrungen. Über positive Stimmen aus dem Publikum freue ich mehr als über Rezensionen und den Ruf, eine große Regisseurin zu sein. Nebenbei gesagt, halte ich mich auch selbst nicht für etwas Besonderes. Ich bin eine sehr solide, erfahrene Regisseurin, aber ich habe nicht den Anspruch, einen besonderen Platz in der Hierarchie polnischer Regisseure zu belegen. Solche Ranglisten sind mir völlig fremd, ich halte so etwas für albern, unseriös. Ich freue mich einfach, ein Teil unserer vielfältigen und interessanten polnischen Theaterszene zu sein. Hoppla, wir leben! ist ein Stück über das Alter, weil ich gerade selbst in diese Lebensphase eintrete. Ich mag diese Inszenierung sehr. Zurzeit plane ich ein eher kammerspielartiges Stück über Don Quijote und Sancho Pansa. Auf der einen Seite ein hoffnungsloser Romantiker und auf der anderen ein ganz einfacher, bodenständiger Mensch, eine Neigung zum Wahnsinn und ein Rationalismus mit einem Hang zum Romantischen. Eine faszinierende Beziehung.

In diesem Jahr werden Sie gemeinsam mit Robert Wilson mit der Goethe-Medaille für besondere künstlerische Leistungen ausgezeichnet.

Das deutsche Theater war für mich immer eine besondere Inspiration. Als ich im Rahmen der Festivals mehrere bedeutende Inszenierungen aus Deutschland präsentierte, hatte ich das Gefühl, den polnischen Künstlern und damit auch dem polnischen Theater einen wichtigen Anstoß zu geben. Als Robert Wilson mit seiner Inszenierung von Georg Büchners Woyzeck nach Wrocław kam, verließen wir das Theater mit Wahnsinn in den Augen. So etwas hatten wir noch nie gesehen. Das deutsche Theater hat neue Horizonte eröffnet, es war wegweisend und hatte zweifellos den größten Einfluss auf das polnische Theater. Ich sehe diese renommierte Auszeichnung daher auch als eine Würdigung des deutschen Theaters, das einen wesentlichen Anteil daran hatte, dass ich zwei bedeutende europäische Theaterfestivals ins Leben rufen konnte. Die gegenseitige Durchdringung der europäischen Kulturen war immer mein größter Traum. Kontakt bedeutet Dialog. Es lohnt sich, miteinander zu reden.