Ilija Trojanow Read My World, 2016

Macht und Widerstand
Filmstill aus dem Trailer "Macht und Widerstand" | © Ilija Trojanow

Der Roman Macht und Widerstand wurde von der Begegnung mit Zeitzeugen vorangetrieben, deren zutiefst berührende persönliche Geschichten erzählt werden mussten, damit ihre Erfahrungen nicht spurlos versickern und ihre Stimmen nicht endgültig verstummen. Erinnerung entsteht, indem sie befragt wird. 

I. Stalin

Im Dezember 1949 beschließt die tschechoslowakische Regierung, ein Stalindenkmal zu bauen, auf einem Hügel entlang der Moldau. Ein Wettbewerb wird ausgeschrieben, an dem alle Bildhauer des Landes teilnehmen müssen. Ein Zuckerbäcker gewinnt mit einem Entwurf von Stalin an der Spitze einer Gruppe von Arbeitern und Partisanen. Das Denkmal soll groß werden, das größte auf Erden, die kleine Zehe Stalins größer als der größte Schuh. Das Denkmal soll ewig thronen, weswegen es aus Granit gehauen wird. Es erweist sich als schwierig, einen Steinbruch zu finden, in dem man die gewaltigen Granitblöcke schneiden kann. Das Denkmal erweist sich als zu schwer für den Sandsteinhügel, weswegen dieser mit Hohlblöcken aus Beton gefüllt werden muss. 1955 wird das Denkmal eröffnet, am 1. Mai. Kurz davor hat sich der Bildhauer umgebracht, seine Frau hatte schon ein Jahr zuvor das Gas aufgedreht. Der Mann, der für die Figur von Stalin Modell stand, hat sich zu Tode gesoffen, weil ihn alle immer nur „Stalin“ nannten. Und ein Arbeiter, der ausgerutscht war, wurde vom kleinen Finger Stalins erschlagen.
 
1961 wird beschlossen, das Denkmal abzureißen. Aber es erweist sich als schwierig, etwas Ewiges zu entfernen. Eine ungenaue Sprengung würde halb Prag in die Luft jagen. Zudem ist es dem Pyrotechniker verboten, Sprengsätze am Kopf von Stalin zu befestigen. Obwohl die Sprengungen fehlerlos gelingen, bricht der Pyrotechniker zusammen und wird in die Psychiatrie eingeliefert. Die Beseitigung der Trümmer dauert ein Jahr. Die Sprengung wird nirgendwo vermeldet. Das Denkmal hat nie existiert.
 
Mehr als vierzig Jahre später macht sich der polnische Journalist Mariusz Szczygiel auf die Suche. Im Zentralarchiv wird ihm mitgeteilt, die Dokumente über das Stalindenkmal unterlägen der Geheimhaltungspflicht. Es gelingt ihm, die Geheimhaltung aufzuheben. In den Akten steht kein einziges Wort über den Selbstmord des Bildhauers. Es existiert angeblich auch kein Dossier über ihn. Der Bildhauer des Denkmals hat nie existiert.
 
Szczygiel schreibt: In Situationen, in denen man sagen müsste: Ich hatte Angst, davon zu reden“, „ich hatte nicht den Mut, danach zu fragen“, „davon hatte ich keine Ahnung“ sagt man
„Darüber SPRACH MAN NICHT.“
„Das WUSSTE MAN NICHT.“
„Danach HAT MAN NICHT GEFRAGT.“
Als hätten die Leute keinen Einfluss gehabt und für nichts die persönliche Verantwortung übernehmen wollen.

 
Es existiert also doch, das Stalindenkmal, es wirft einen Schatten auf das Denken der Bewohner von Prag. Und nicht nur dort.
 
Szczygiels Text ist ein dokumentarischer Bericht, eine Reportage. Und doch fängt er die Ikonografie des Größenwahns, die Absurdität absoluter Herrschaft und aufgezwungener Verehrung ein wie ein zeitgenössischer Kafka. Je öfter man seine Geschichte liest, desto mehr nimmt man sie wahr wie eine Phantasmagorie. Wie reine Fiktion.
 
Dokumentarisches Material, ob in einer Reportage oder einem Roman, ist der natürliche Antipode von Denkmälern. Das geeignete Instrument für jene, die keine pyrotechnische Ausbildung genossen haben. Ein Sprengsatz mit zeitverzögerter Explosion. Mal geht die Ladung hoch, mal nicht, mal kommt es zu einem kräftigen Feuerwerk, mal zu einem kleinen Knaller. Denkmäler sind Ausrufezeichen der Macht, literarische Texte sind Fragezeichen des individuellen Widerstands. Sie widersprechen den staatlichen Archiven (ja, er hat gelebt, der Bildhauer, er hieß Otakar Svec, er hat am 3. März 1955 Selbstmord begangen), sie besprühen die Denkmäler mit Graffiti (zugegeben: etwas subtiler und reflektierter als übliches Graffiti).
 

II. Kerberos

Begraben unter dem Fundament der Denkmäler liegt das verstummte Andenken. Nur in sentimentalen Filmen ist Erinnerung eine Privatangelegenheit. Im wirklichen Leben tobt ein existentieller Kampf um die Erinnerung. Die Verlierer werden ausgelöscht, verschwinden, für längere Zeit oder für immer, aus der Geschichte. Es ist ein ungleicher Kampf. Auf der einen Seite der Apparat, undurchsichtig, gewappnet mit dem Abwehrschild namens „Nationale Sicherheit“, geschmiedet durch die Kontinuität der Machtausübung. Auf der anderen Seite die einzelnen Stimmen, leise, brüchig, kaum zu hören in der Kakophonie der Beliebigkeit. Nur in der Literatur kann Waffengleichheit hergestellt werden. Das ist kein ungefährliches Unterfangen. Der Abstieg in die Katakomben des Archivs der Staatssicherheit ist eine Reise in einen gegenwärtigen Hades, der von einem uniformierten Kerberos mit hundert Köpfen und hundert Schirmmützen bewacht wird.
 
Als gegen Ende der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts das Archiv der bulgarischen Staatssicherheit zum ersten Mal teilweise-zeitweise zugänglich war, beantragte mein Onkel, jahrelanger politischer Häftling, Einsicht in seine Akte. Er erhielt folgenden Bescheid:
„Gemäß der von uns vorgenommenen Untersuchung in den Archiven der Staatssicherheit hat sich herausgestellt, daß die Staatssicherheit keine Informationen über Sie zusammengetragen hat.“
Vier Jahre lang klopfte er an die schwere Tür des Archivs, vier Jahre lang wurden ihm Lügen zugeworfen, oft wurde er mit leeren Händen weggeschickt, hundert Mal behauptete einer der hundert Köpfe, mehr als die kleine dünne Mappe in seinen Händen sei im Archiv nicht vorhanden. Nach vier Jahren des unentwegten Kampfes gegen den demokratischen Kerberos hatte er zwanzig dicke Aktenordner zusammengetragen.

In diesen Aktenordnern, die als stets sichtbare Mahnung in meinem Arbeitszimmer stehen, ist all das enthalten, was das Leben unerträglich macht: Verfälschungen, Vertuschungen, Verwirrungen und viele vermeintlich kleine, aber umso tragischere Geschichten des Verrats. Etwa jene eines Mannes namens Koljo, der seine untreue Frau erschlägt, daraufhin zu fliehen versucht und an der Grenze gefasst wird. Für Totschlag erhält er zwölf Jahre Haft, für Republikflucht 13 Jahre. Dir werden wir‘s schon zeigen, schrien die Wärter im Gefängnis, du verdammter Vaterlandsverräter. Koljo kapitulierte, er denunzierte seine Mithäftlinge.
 
In diesen Aktenordnern stehen auch Protokolle von Gesprächen unter der Bettdecke, denn unsere beengte Wohnung in Sofia war verwanzt, und so kam ich in den seltenen Genuss nachzulesen, was die Erwachsenen geredet haben als ich ein Baby war. „Du hast es leicht,“ sagt eines Tages meine Tante zu meinem Onkel. „Du hast dich an die Schläge gewöhnt. Was soll ich machen, ich kriege vor lauter Angst, dass sie die Hand gegen mich erheben werden, nachts keine Auge zu.“ Einige Monate später, mein Onkel war plötzlich verschwunden, sagt meine Großmutter: „Er kann nicht geflohen sein. Er hat doch nicht einmal ein zweites Paar Socken mit. Wo er doch seine Socken zweimal täglich wechselt.“
 
Es sind solche ungeheuerlichen Miniaturen aus dem Erfahrungsschatz menschlicher Verkrümmung, die das Schreiben anregen, ja geradezu herausfordern. Mir war von Anfang an klar, dass ich dieses Material bei meiner literarischen Bearbeitung ernst nehmen musste, nicht aufgrund der verwandtschaftlichen Beziehung und des Privilegs, dass mir diese Dokumente in den Schoß gefallen waren. Auf der Folie der jüngsten Entwicklungen konnte ein Roman über das Verhältnis zwischen Geheimdienst und Bevölkerung, zwischen Scherge und Widerständler, und somit ein Versuch notwendiger Vergangenheitsbewältigung, an dieses Material nicht vorbei gehen. In jedem der Dokumente, die mir zur Verfügung standen, war eine Facette des Verhältnisses zwischen Staat und Individuum sichtbar. Um das weite Feld zwischen Macht und Ohn-Macht auszuloten, um über das widerständige Handeln von einst zu reflektieren, konnte ich nicht so tun, als gebe es die Aktenorder nicht. Die Zeugnisse der Überlebenden forderten mir Respekt ab. Die Kraft des dokumentarischen Materials war zugleich eine Form der Wahrhaftigkeit.
 
Der Roman Macht und Widerstand wurde von der Begegnung mit Zeitzeugen vorangetrieben, deren zutiefst berührende persönliche Geschichten erzählt werden mussten, damit ihre Erfahrungen nicht spurlos versickern und ihre Stimmen nicht endgültig verstummen. Erinnerung entsteht, indem sie befragt wird. Sie entsteht, indem Kerberos überwunden und zu Orpheus vorgedrungen wird. Wer sich nicht immer wieder in die Vergangenheit hineinbegibt, der wird vergessen. Gedächtnis wird nicht verdrängt, sondern es verkommt, wie ein atrophierter Muskel, der viel zu lange nicht benutzt worden ist.

III. Das Böse

Wir neigen dazu, dem totalitären System alles in die Schuhe zu schieben, denn es hat ja bekanntlich die Freiheitsräume des Einzelnen brutal eingeschränkt. Die Folge ist, dass Mitläufer und Feiglinge manch einen Roman bevölkern, nicht aber mitverantwortliche Täter. Mit dem Wort „Bösewicht“ assoziieren wir heutzutage Monster aus Krimis und Fernsehserien, überzeichnete Figuren wie Hannibal Lecter, dem ein dämonisches Verhalten zugesprochen wird, das den Zuschauer gerade deswegen fasziniert, weil es sich um eine singuläre Übertretung aller moralischen Grenzen handelt, zu der keiner von uns in der Lage wäre. Wir können uns in der Gewissheit wiegen, dass in uns und in unseren Nächsten kein Hannibal Lecter lauert. Deswegen sind derartige Verbrechen entgegen dem üblichen Sprachgebrauch keineswegs „unfassbar“. Im Gegenteil, wir haben einen Ehrenplatz in unserer Imagination für Figuren wie Hannibal Lecter eingerichtet.
 
Das dokumentarische Material hingegen zeigt die Normalität des Bösen, die vielen kleinen, oft fast nichtigen Schritte, die in ihrer Addition das Menschenverachtende ausmachen. Die einzelnen Akten und Zeugnisse erinnerten mich an die Stolpersteine in manch einer deutschen und österreichischen Stadt, jenen kleinen memento proditio: Hier denunzierte Herr M. seinen leutseligen Nachbarn, hier denunzierte Frau W. ihren homosexuellen Untermieter, hier denunzierte Herr S. seinen jüdischen Kollegen. Unter dem Leder unserer Schuhsohlen befindet sich eine gegerbte Erinnerung an den real existierenden Horror der vermeintlich kleinen Grässlichkeiten, jene, die irgendwie begründet, vielleicht sogar entschuldigt werden können. Interessant wird das Böse als moralische Kategorie und literarische Fragestellung erst dort, wo es mit einem handlichen Schminkkoffer der Selbstlegitimierung daherkommt. „Das Unglück besteht darin“, schreibt Dostojewski, „eine Abscheulichkeit zu begehen, ohne ein Schuft zu sein, oder sich für einen solchen zu halten.“ Das Material enthält oft solche Rechtfertigungen. Sie mögen legalistisch oder opportunistisch sein, Hauptsache war, dass sie den Tätern ermöglichten, sich darin mit ruhigem Gewissen einzurichten.
 
„Es gibt die Ungeheuer, aber sie sind zu wenige, als dass sie wirklich gefährlich werden könnten. Gefährlich sind die normalen Menschen“, schrieb der italienische Schriftsteller und Holocaust-Überlebende Primo Levi. Und wir nicken verständnisvoll, und fragen uns, wie es möglich war, dass unsere Vorfahren innerhalb weniger Jahre von normalen Menschen zu gewalttätigen Jüngern eines menschenverachtenden Regimes mutiert sind, und wieder zurück, zu netten, unauffälligen, ganz normalen in die Jahre gekommenen Bürgern. Und dann wundern wir uns, wenn wir lesen, wie gerade in Somalia, in Nordkorea, in Guantanamo, in Irak, „normale“ Menschen von anderen „normalen“ Menschen brutal und systematisch getötet, gefoltert, missbraucht werden. Hier, und nicht bei Hannibal Lecter, ist der Ort der Unfassbarkeit. Wenn wir kein Maß bei der literarischen Darstellung des individuellen Bösen kennen, nehmen wir das Böse nicht ernst. Und das Maß bietet für mich die Arbeit mit dem dokumentarischen Material. 

IV. Die literarische Qualität 

Aber all das erklärt nicht, wieso ich Dokumente aus dem Archiv der Staatssicherheit eins zu eins in den Roman integriert habe, eine sehr mühsame Arbeit, nicht nur bei der Auswahl, sondern auch bei der organischen Verquickung mit den fiktiven Figuren und Handlungssträngen. Zunächst wäre darauf hinzuweisen, dass die Dokumente keineswegs die Phantasie einengen, im Gegenteil, sie entfesseln auf eine merkwürdige Weise die Kreativität des Autors. Sie befreien ihn von den Skrupeln und Zweifeln hinsichtlich der Authentizität und Plausibilität seiner Schöpfung. Zudem verändern sich die Akten, wenn sie eingefasst werden in einen „fremden“ Kontext. Sie entfalten als Teil eines Romans eine andere Wirkung. Sie werden im Wechselverhältnis zu den fiktiven Elementen hinterfragt und unterminiert. Diese hybride Vorgehensweise wirkt auf die Leser sowohl hyperrealistisch wie auch surreal, ähnlich wie die eingangs beschriebene Reportage von Mariusz Szczygiel. Die Einbettung von dokumentarischem Material in einen Roman lässt das historische Quellenmaterial dreidimensional werden. Das habe ich gelernt anhand der Lektüre von Steve Sem-Sandbergs Die Elenden von Łódź, ein Meisterwerk des schwedischen Dokumentarromans.
 
Am wichtigsten aber erscheint mir die Aufgabe, durch dieses Verfahren das Archiv der Staatssicherheit (jedes Geheimdienstes) zu dekonstruieren. Der aufmerksame Leser wird merken, dass die Offiziere und die Zuträger keineswegs verlässliche Informanten sind. Im Gegenteil: Sie übertreiben und unterschlagen, sie manipulieren und instrumentalisieren. Sie sind unpräzise und schlampig. Sie falsifizieren die Realität, ihre Ermittlungen  richten sich – wie bei schlechten Schriftstellern –  an das selbstgewählte Ziel aus, die einzige Maßgabe ihrer Erkenntnis. Man sollte ihnen allumfassend misstrauen. Die Wahrheit ist nicht in den Archiven, es sei denn man zerrt diese ins Licht der literarischen Fiktion. 
 
Spätestens jetzt sollte ich erklären, was für eine Bedeutung das Genre des Romans für mich hat. Es ist kein Mittel der Meditation oder der Selbsttherapie, sondern ein Instrument der Investigation, und zwar unser allerbestes. Es ist eine nach allen Seiten hin offene Form. Um diesem hohen Ideal zu genügen, bedarf es meiner Ansicht nach der minutiösen Recherche. Je mehr ich recherchiere, desto uninteressanter erscheinen mir meine eigenen Gefühle. Hast Du bei der Arbeit keinen Ekel verspürt, hat man mich wiederholt gefragt. Doch, antworte ich, aber was ist das für ein überflüssiges Gefühl, dieser Ekel, wie sehr entfernt er mich von den Zeitzeugen, die ich zu verstehen trachte und die sich den Luxus dieses Ekels nicht leisten können. Je mehr ich recherchiere, desto mehr interessiert mich die Wirklichkeit von anderen. Das Schreiben hilft mir, eigene Vorurteile und Verengungen zu überwinden, mich selber in Frage zu stellen. Schreiben ist für mich ein Weg, das eigene Ego zu bändigen. Die Auseinandersetzung mit dem Unbekannten hält mich in einem Zustand flimmernder Ungewissheit, ein hervorragender Zustand für das Schreiben, das nichts so sehr fürchten sollte, wie Gewissheit und Vertrautheit. Ich misstraue der rein empfindsamen Annäherung, weil sie oft zu willkürlich-ignoranter Besserwisserei oder totaler Ambitionslosigkeit, komplexe Zusammenhänge zu begreifen und zu erklären, führt. Wir sollten uns auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Roman besinnen — ein epischer Bericht, der eine große öffentliche Tat zum Thema hat, ein Ereignis, das viele Menschen bewegt und beschäftigt. Es mag stimmen, dass sich in einem Diamanten die ganze Welt spiegeln kann, aber dieser Diamant muss außergewöhnlich meisterhaft geschliffen sein. Um diesen Diamanten zu schleifen braucht es meines Erachtens des dokumentarischen Verfahrens.