Gespräch mit Lutz Seiler Situationskomik und Meditation des Abwaschs

Lutz Seiler „Kruso“, Ausschnitt aus dem Umschlag
© Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Der Roman Kruso, wie ein Mantra, zieht mit seinem Rhythmus und Klang den Leser in den Bann. Schließlich handelt es sich um das Romandebut eines Autors, der sein bisheriges Leben der Poesie widmete. Die Kulissen des Schreibprozesses des mit dem Deutschen Buchpreis 2014 ausgezeichneten Romans verrät uns Lutz Seiler.

Sowohl in der „Zeitwaage“ als auch in „Kruso“ haben sich die Figuren an das Lob des Praktischen zurückerinnert. „Das ist aber praktisch“ gilt als größtes Kompliment der Mutter dieser Figuren, die aber selbst die Konsequenzen dieser Einstellung eher als unangenehm empfunden haben – zum Beispiel wegen einer komischen Hose, die ein Junge tragen und dadurch von den anderen Kindern sichtbar abweichen musste.

Meine Eltern konnten es sich nicht leisten, ständig neue Sachen zu kaufen. Das heißt, so eine Hose musste dann in meinem Fall auch sehr lange halten. Und welche Hose hält am längsten? Eben Lederhosen, die sogenannten Knickerbocker, eine knielange Hose mit allerhand Schnallen und Reißverschlüssen, aus einem sehr steifen Leder gemacht, das unangenehm war am Körper und überhaupt schwer zu handhaben, besonders wenn man auf Toilette gehen wollte. Als Kind neigt man dazu, den Gang zur Toilette möglichst lange aufzuschieben, und wenn es dann schnell gehen musste, war diese Hose eine Katastrophe. Jedenfalls habe ich die Rede vom „Praktischen“ in meiner Kindheit sehr oft zu hören bekommen, und dann gab es eben all diese Dinge, die man in Kauf nehmen musste, das sogenannte Klappbett oder auch das Klapprad. Wir hatten tatsächlich nicht sehr viel Geld. Es gab auch Pullover, von denen man sagte, dass sie mitwüchsen, „die wachsen mit“, sagte meine Mutter manchmal. Aber das Kind wuchs auch, und wenn die Ärmel zu kurz waren, dann wurde angestrickt. Ich hatte mal einen wirklich sehr schönen Pullover, an den wurde über die Jahre mindestens drei Mal angestrickt. Auch das war praktisch. Wir lebten nicht in Armut, das nicht, aber meine Eltern waren zu dieser Art von Sparsamkeit erzogen worden. Und in all diesen Jahren, in dem ich die praktischen, mitwachsenden Kleidungsstücke getragen und das eigentlich nie hinterfragt habe, haben meine Eltern gespart, auf unser erstes Auto. 1970 oder 1971 war es dann da, ein Shiguli, der Vorläufer des Ladas.

Sind Sie selbst auch praktisch?

Lutz Seiler, Foto: Jürgen Bauer © Foto: Jürgen Bauer Ich hoffe, dass ich praktisch bin, ja, dass ich das Praktische meiner Eltern irgendwie fortsetze, auf meine Art. Ich hatte nie das Gefühl, dass ich hundert Hosen und Hemden brauche. Andererseits habe ich bis heute Schwierigkeiten, irgendwelchen Komfort tatsächlich zu genießen. Ich bin im Osten großgeworden und als die Wende kam, war ich erst 24. Zuvor hatte ich das Handwerk des Mauerers gelernt – da muss man einfach praktisch sein.

Dann haben Sie allerdings zur Literatur gewechselt, und die ist alles andere als praktisch, oder?

Dass sich das Schreiben durchgesetzt hat, gehört zu den Mysterien meiner Biographie. Dass lässt sich auch nicht so leicht begründen, nur lange nacherzählen, wie es dazu gekommen ist. Bei uns zu Hause gab es keine Bücher, außer Meyers Lexikon und den Duden und den Fachbüchern meines Vaters gab es keine Literatur. Ich habe sie erst sehr spät entdeckt, mit Anfang 20, während meiner Armeezeit, in diesem doch relativ geschlossenen Raum der Kaserne hat das Lesen begonnen. Das Erlebnis des Lesens war dann so stark und überwältigend, dass ich sofort der Meinung war, ich müsse auch schreiben. Es war mit einem Schlag da.

Und so sind Sie in die Welt der Poesie eingestiegen, um sich erst nach fast 15 Jahren für die Prosa zu entscheiden?

Ja, seltsam. Vorher hatte ich nie den Wunsch, einen Roman zu schreiben. Ich habe mit Gedichten angefangen, Mitte der 80er Jahre, und zehn Jahre später ist der erste Gedichtband erschienen, das war 1995. Dann gab es noch weitere Gedichtbände, und jedes Mal, wenn ein Gedichtband erschienen war, hatte ich schon Lust ein wenig in die Prosa zu marschieren. Aber dann haben mich die Gedichte immer wieder eingefangen. Sie erschienen mir immer die spannendere Gattung zu sein. Ich wollte Gedichte schreiben, nichts anderes. Aber irgendwann wird man gefragt „Möchtest Du nicht etwas über deine eigenen Sachen schreiben, einen Essay, oder etwas über die Gedichte von Kollegen?“ und so weiter. Und so sind dann die Aufsätze, die Essays entstanden und die waren dann schon sehr erzählend und über diese Brücke des Essays sind dann auch die ersten Erzählungen entstanden. Aber erst 2010 war ich soweit, dass ich dachte, jetzt möchte ich die große Form, jetzt bitte auch den Roman, und vier Jahre später war er dann da.

Und für die große Form haben Sie sich nicht nur die Zeit genommen, sondern auch etwas Hilfe von außen. Was genau hat Ihre Assistentin gemacht und warum? 

Ich hatte damals eine Empfehlung für eine kleine Agentur, die gezielte Recherchen für Autoren macht. Es gibt ein sehr spezielles Thema innerhalb des Romans, das Thema Ertrinken und Wasserleichen, dass ich aus Zeitgründen nicht mehr so umfangreich hätte recherchieren können wie geplant – und das hat sie für mich gemacht. Sie hat alles, was dazu greifbar war, zusammengetragen, bis hin zu den aktuellen Vorlesungen zum Tod durch Ertrinken, die damals an der Berliner Charité gehalten wurden. Sie hat verschiedene Fälle von Flucht und Ertrinken recherchiert und ein Material zusammengestellt, das ich dann allerdings nur zu einem geringen Teil verwenden konnte. Dabei hatte sie sehr gute Sachen recherchiert. Für den Epilog brauchte ich zum Beispiel die Phasen des Ertrinkens – außerdem Beschreibungen und Fotos von Wasserleichen und so weiter. Sie hatte auch Pathologen aufgesucht und die Gespräche mit ihnen beschrieben. Das fand ich sehr gut, weil sie damit auch Stimmungen und bestimmte Kontexte erfasst hat, nicht nur die Tatsachen. Aber genau das konnte ich leider nicht verwenden. Ich brauchte eben vor allem die Wasserleichen.

In Ihren Texten und am stärksten in „Kruso“ stößt man ständig auf Arbeit. Solide, einfache, handwerkliche, physische Arbeit wird detailliert und beinahe poetisch beschrieben, wird zu einer gepriesenen Tugend. 

Vielleicht hängt es damit zusammen, dass ich selbst ein Handwerk gelernt und es schon immer für einen literarisch absolut lohnenswerten Stoff gehalten habe, Arbeit oder ein Handwerk zu beschreiben. Schon in den Erzählungen spielt das eine große Rolle. In Kruso ist es dann ein untergegangenes Handwerk, nämlich das des Abwaschens. Dass es untergegangen ist, macht es noch lohnenswerter, alle Details zu beschreiben. Auch weil mit der Arbeit eine bestimmte Daseinsweise zusammenhängt, eine bestimmte Art in der Welt zu sein, etwas anzufassen, etwas zu begreifen und damit auch eine bestimmte Art des Erkennens. In Kruso wird der Raum des Abwaschs bis ins Letzte ausgeschritten, eigentlich überschritten – am Ende werden dort auch Menschen gewaschen, das Ritual der Waschung ausgeübt, das eine Rolle spielt in Krusos Freiheitsutopie, seiner Praxis der Freiheit…

Ich habe auch selbst immer ganz gern abgewaschen zu Hause. Man war dann ein wenig herausgenommen aus den sonstigen Abläufen, im Grunde freigestellt von der Welt – dafür, dass man abwusch. Das ist fast eine Art der Meditation gewesen, aber dann, irgendwann, kam der Geschirrspüler, dem entging man nicht. Wenn heute, nachdem wiederum einige Jahre vergangen sind, der Geschirrspüler versagt, merkt man, dass man nicht mehr zurück kann in die Meditation des Abwaschs. Das heißt, dass wir wirklich jenseits des mechanischen Zeitalters angekommen sind. Im Grunde ist das eine viel stärkere Zäsur als 1989. Aber natürlich überlagern sich diese Zäsuren auch.

Die Sinne werden bei Ihnen bis aufs Letzte engagiert, die von Ihnen beschriebenen Erfahrungen, Gegenstände und Erinnerungen kann man sehen, hören, riechen und schmecken. Gerade eben haben Sie von dem „wunderbaren Geräusch“ gesprochen, das das Geschirr beim Spülen von sich gibt. Die Sinne werden bei Ihnen meistens aber nicht getrennt angesprochen sondern in einer synästhetischen Mischung. Ist das bloß ein Stillmittel oder empfinden Sie tatsächlich das Phänomen der Synästhesie? Können Sie Bilder riechen oder hören?  

Ich glaube, dass sich so etwas nicht künstlich in die Literatur einführen lässt. Wenn man diese Empfindung nicht hat, dann klappt das literarisch auch nicht. Man muss es schon empfunden haben. Für mich ist das Ohr eine Art Leitorgan, für viele ist es das Auge. In bestimmten Geräuschen sind komplette Erinnerungen aufgehoben, sie haben eine Speicherfunktion, dort rufe ich dann die Geschichten auf. Und umgedreht: Beim Schreiben ist es so, dass ich immer vor mich hin sprechen muss, ich muss den Klang meiner eigenen Stimme hören. Ich spreche jeden Satz tausend Mal, so lange, bis ich hören kann, dass er stimmt, ohne so genau auf den Inhalt zu achten – nur auf Rhythmus und Klang. Im besten Falle es ist dann so, dass ich über die Arbeit mit dem Ohr und über das Ohr als Leitorgan auch inhaltlich an einem Punkt ankomme, auf den ich, bewusst oder unbewusst, hinauswollte.

Mögen Sie es, wenn andere Ihre Literatur vorlesen?

Das ist manchmal nicht so leicht zu ertragen, ehrlich gesagt. Rundfunklesungen halte ich kaum aus. Man hat dann eine vielleicht zu enge Vorstellung vom Rhythmus und vom Klang dessen, was dort geschrieben steht, alles ist so eng mit dem eigenen Körper und der eigenen Tonlage verbunden. Wenn Schauspieler Texte lesen, spielen sie eben, sie inszenieren, sie machen viel zu viel mit dem Text. Es gibt nur sehr wenige Hörbücher, die ich ertrage, wenn sie nicht von den Autoren selbst gelesen sind. Gute Hörbuchstimmen sind wirklich dünn gesät. Eine von ihnen ist die Stimme Christian Brückners, der für eines meiner Hörbücher eine Erzählung gelesen hat.

Wie lesen Sie denn selbst Ihre Texte? Ich könnte es mir vorstellen, dass es etwas eintönig wäre. Wie ein Mantra vielleicht. Stimmt das?

Ja, das stimmt. Eintönig hoffentlich nicht. Pathos der Monotonie würde ich das nennen. Das heißt, dass man die Möglichkeit hat, in einer kleineren Amplitude, die Gefühle oder das, was dort im Text emotional abläuft, intensiver auszudrücken, und eigentlich genauer, als wenn man stimmlich immer so in die Tasten haut. Auch wenn man nicht so vordergründig inszeniert, kann man mit der Stimme sehr viel machen. Auch als Hörer fremder Texte, möchte ich nicht hören, was mir irgendjemand als Lesart aufdrängt.

Wir reden von Pathos und Monotonie und Meditation – man könnte den Eindruck haben, Ihre Bücher wären sehr ernst und traurig. Es gibt sogar eine Rezension von „Zeitwaage“, dem Erzählungsband, in dem heißt es „mehr als zwei von ihnen hintereinander zu lesen, ohne in einen Abgrund von Schwermut und tränennaher Verzweiflung auch über das eigene verpfuschte Dasein zu versinken, ist nahezu unmöglich“. Ich allerdings hatte bei der Lektüre sowohl bei den Erzählungen als auch bei „Kruso“ das Gefühl, es wäre schon voll mit Komik, auf ähnliche Art und Weise, wie Kafkas Prosa. Man erzählt doch, er soll sich beim Schreiben von „Der Prozess“ tot gelacht haben.

Ehrlich gesagt kann ich das mit der Traurigkeit kaum nachvollziehen. Melancholisch ja, das könnte man sagen, dann gibt es aber immer wieder auch Situationskomik. Ich bin jedes Mal glücklich, wenn ich an eine Szene gerate, von der ich weiß, dass ich dort das komische Moment anbringen kann. Meist sind das Situationen von Vergeblichkeit, das Befreiende ist, darüber zu lachen. Wir alle geraten in solche Situationen, die keinen Ausgang haben. Literarisch finde ich das absolut lohnenswert, es sind die Höhepunkte des Textes. Die Abwaschszenerie im Klausner, zum Beispiel, wie sie sich hochschaukelt und im Grunde nicht zu bewältigen ist, dieser Ansturm von Gästen und Geschirr – das hatte für mich auch etwas sehr komisches. Jedenfalls nichts, wovor man warnen müsste.