Schnelleinstieg:
Direkt zum Inhalt springen (Alt 1)Direkt zur Sekundärnavigation springen (Alt 3)Direkt zur Hauptnavigation springen (Alt 2)


Expressionismus im Film

Filmstill aus „Das Cabinet des Dr. Caligari“
Filmstill aus „Das Cabinet des Dr. Caligari“ | © Deutsche Kinemathek

„[Der expressionistische Künstler] will das Innerliche wiedergeben, den stärksten Ausdruck finden für das, was er erlebt hat.“
Ein Essay vom Regisseur, Robert Wiene.

Von Robert Wiene

Die Frage aufwerfen, was der Expressionismus im Film zu tun habe, heißt nichts anderes als fragen: »Was hat der Film mit Kunst zu tun?«. Aber so kann heute nur noch fragen, wer die Entwicklung des Films nicht kennt. Kunst ist überall, wo Künstler schaffen, und weil der Film wertvolle künstlerische Kräfte in seinen Dienst gestellt hat, ist er Kunst - und mußte in seiner Entwicklung notwendiger­weise zum Expressionismus gelangen. Denn das ist der Weg aller Kunst unserer Zeit.

Soll ich erklären, was »unsere Zeit« ist? Ungefähr alle 30 Jahre beginnt eine neue Zeit. Die letzte hat 1909/10 begonnen, die vorige etwa 1880. Da fand der Auf­stand des Naturalismus statt, da begann sein Kampf gegen den Historizismus. Der Historizismus hat es in Deutschland zur Meiningerei und zur Piloth-Schule gebracht; der Naturalismus zum Theater des Otto Brahm und zum Impressionis­mus. Die Neunziger Jahre waren voll vom Lärm der Kämpfe zwischen Historizis­mus und Naturalismus. Heute können wir die Heftigkeit der neuen Bewegung besser würdigen. Am heftigsten ist, darwinisch gesprochen, ja immer der Kampf zwischen den nächstverwandten Arten, und wie nahverwandt, wie geschwisterlich sind Historizismus und Naturalismus, beide Söhne einer Mutter, die Wirklich­keitskunst heißt. Wenn es Aufgabe der Kunst ist, Wirklichkeiten getreulich dar­zustellen, dann ist zwischen geschichtlicher Wahrheit - Echtheit - und der Lebenswahrheit des Naturalismus, das heißt zwischen vergangenen und gegen­wärtigen Wirklichkeiten, kein Wesensunterschied, und es verschlägt wenig, daß der Historizismus am liebsten die »schönen«, der Naturalismus die »charakteristi­schen« oder, wie seine Feinde ihm vorwerfen, die »häßlichen« Erscheinungen aus der Wirklichkeit herausgegriffen hat.

Allerdings, der Begriff »Wirklichkeit« schwankt. Der malerische Naturalismus hat als Pleinairismus begonnen, sozusagen mit dem Bekenntnis: das zerstreute Licht ist die Wahrheit, Atelierbeleuchtung ist Lüge. Die große Auseinandersetzung mit der Photographie stellt dann die Malerei vor eine neue Frage. Man entdeckte, indem man diese lösen wollte, daß es zwei Wirklichkeiten gibt: daß diejenige der photographischen Platte eine andere ist, als die des menschlichen Auges. Impres­sionismus hieß der Versuch, den reinen Sinneseindruck des Auges, noch nicht korrigiert durch Assoziationen aus der Erfahrung, als Bild zu gestalten. »Wie ich es sehe«, das allein ist künstlerische Wirklichkeit. Aber nach dem strengen Pro­gramm sollte dieses Sehen kein Schauen sein - kein Suchen, sondern Finden. Nach der reinen Lehre des Impressionismus wäre Kunst gewissermaßen Finderlohn für glückliche Finder. Naturalismus und Impressionismus hatten ein Men­schenalter für sich gehabt, als es 1909/10 plötzlich allenthalben zu einer unauf­haltsamen Gegenbewegung kam, die sich auch gegen die Reste des Historizismus, kurz gegen alle Wirklichkeitskunst wendete. Diese Gegenbewegung heißt Expres­sionismus. Man faßt heute vielerlei unter diesem Namen zusammen; gemeinsam ist allen Richtungen des Expressionismus: das Negative, der Gegensatz zur Wirklichkeitskunst. Für den expressionistischen Künstler bedeutet das Äußere zugleich das Äußerliche. Er aber will das Innerliche wiedergeben, den stärksten (malerischen oder dichterischen) Ausdruck finden für das, was er erlebt hat. Äußere Eindrücke sind bloß die Anlässe von Erlebnissen, und wenn beispielswei­se ein Maler mit einer schönen Frau zusammentrifft, muß sein stärkster Eindruck nicht ein malerischer, sondern es kann die Erinnerung an den zärtlichen Klang ihrer Stimme sein. Dann wäre die Frage, wie die durch eine Stimme geweckte Empfindung malerisch auszudrücken ist; denn die Züge und Farben jener Frau würden in der Seele des Künstlers verblaßt sein, und nichts könnte ihn dazu trei­ben, sie zu malen.

Junge Brauseköpfe und ihre Verbündeten begnügen sich nicht, von der Wieder­gabe der Stimmungen und Gefühle zu sprechen. Sie gebrauchen feierlich Worte wie Lebensgefühl, Weltgefühl und Weltanschauung. Weil er die Seele über die Natur stellt, soll der Expressionismus eine neue Weltanschauung sein. Aber man könnte daran erinnern, wie gern und oft im Zeitalter des Naturalismus von einem Menschen gesprochen wurde, der sich »die Natur unterwirft«. Vielleicht wird man später einmal sagen, der Expressionismus sei nur eine Form der Unterwer­fung der Natur gewesen und keine Verleugnung des Maschinenzeitalters, sondern vielmehr ein Versuch seiner Vollendung. (Was übrigens Futurismus und Dadais­mus von sich selbst behaupten.) Wie dem auch sein mag, wir empfinden heute durch den Expressionismus aufs tiefste, wie gleichgültig die Wirklichkeit und wie mächtig das Unwirkliche ist: Das Niedagewesene, das Erfühlte, die Projektion eines Seelenzustandes nach außen.

„Das Cabinet des Dr. Caligari” - Filmplakat, 1920 „Das Cabinet des Dr. Caligari” - Filmplakat, 1920 | © Deutsche Kinemathek
 
Vergleicht man das Filmdrama mit dem Bühnendrama, so liegt es auf der Hand, um wieviel das Kino, das eigentliche »Schauspiel«, der Bühne an Möglichkeiten der Wirklichkeitskunst überlegen ist. Das Filmdrama ist nicht beschränkt auf einen engen Bühnenraum und kennt nicht die illusionsstörenden Schaurigkeiten des Szenenwechsels, es braucht keine Kulissen und kann der praktikablen Versatz­stücke spotten. Alle die wirklichen Dinge der weiten Welt - der Wald, wie ihn Gott geschaffen hat, und die Gärten der Le Nôtre; die Wunderwerke der großen Baukünstler aller Zeiten und jede einfache Holzhütte - was immer zwischen Himmel und Erde, unter der Erde und im Wasser, so tief das Licht hineindringt, sichtbar ist: das alles sind die Dekorationen, die für den Film gestellt sind. Freizü­gigkeit ist eine wesentliche Eigenschaft des Films. Was bedeuten alle Inszenierungskünste des Großen, ja des größten Schauspielhauses, was ist ein szenisches Rom oder Memphis gegenüber den Bildern, die das Filmdrama aus dem wirkli­chen Italien, Griechenland, Ägypten heimzubringen vermag!

Aber der Krieg, der ohne Waffen noch immer fortgeführt wird, hat wenigstens dem deutschen Film die Freizügigkeit genommen. Langsam gewinnen wir sie wie­der, wenn auch die Entwertung unseres Geldes noch lange wie eine Beschränkung der Freizügigkeit wirken wird. Inzwischen mußte sich der deutsche Film des eigensten Vorteils begeben: er mußte zum Befehl der Scheinbauten greifen, und wenn er ihn verschmähte, gab er Potsdam für Versailles aus. Ist das nicht denatu­rierter Naturalismus? Die moderne Kunst hatte, wie einer ihrer Vorkämpfer sagt, - Paul Fechter, der Expressionismus - »die Darstellung der Außenwelt der Photo­graphie und dem Kino überlassen«. Wenn jedoch der Kinematograph die Außen­welt überall abgesperrt fand, mußte er sich nicht bescheiden, dem Theater nach­zuahmen, das er doch, weil ihm das Mittel der Sprache fehlt, nie erreichen, sondern nur durch andere als theatermäßige Mittel übertreffen kann. Für das Filmdrama entstand jetzt die Frage, ob es entschlossen auf Wirklichkeitsdarstel­lung verzichten und im Reiche des Unwirklichen - der Geistigkeit, des Gefühls­ ausdrucks, neue Aufgaben finden könnte.

Die wenigsten unter uns empfinden noch die Unwirklichkeit, das Gespenstige des Filmbildes. Als aber, so erzählt mir ein Freund, während des Krieges in ein Huzu­lendorf in den Karpathen, wo aber Truppen lagen, durch dieses zum erstenmal ein Kino kam, da stürzten die Bauern und Bäuerinnen laut schreiend vor Angst aus dem dunklen Raum: Sie glaubten Gespenster gesehen zu haben. Wie grob kör­perlich erscheinen Gespenster - Bancos Geist oder Hamlets Vater - immer auf der Bühne! Aber im Film ist die stärkste Körperlichkeit vergeistigt, und der Geist erhält den durchsichtigen schattenhaften Körper, durch den er bildlich wird. Die Technik des Films kommt von selbst der Darstellung des Unwirklichen entgegen, und zwar seiner Darstellung gerade im Sinne des Expressionismus. Hier ist die Forderung der Flächigkeit des Bildes erfüllt, hier wirken die Farben ganz als Stim­mungswerte. Denn der Film ist durchaus nicht, wie jedermann glaubt, Schwarz­-Weiß-Kunst, sondern er hat es gar sehr mit Farben zu tun. Wozu wären sonst Künstler damit bemüht, Dekorationen und Kostüme von höchstem Farbenreiz zu entwerfen? Die Farben kommen, wie jeder weiß, der mit photographischer Tech­ nik zu tun gehabt hat, im Film als Helligkeitswerte zur Geltung, und eine künstle­rische Wirkung von Farbenakkorden ist überall vorhanden, wo ein künstlerischer Absturz der Helligkeiten sich in der photographischen Wiedergabe zeigt. Man pflegt wohl auch vom Stimmungswert der einzelnen Farben zu sprechen, aber das ist ein Irrtum, den Assoziationen aus der Erfahrung hervorrufen. Ist denn Weiß wirklich die Farbe der Freude? Ein Pessimist könnte sagen: Weiß sei der Schnee, der alles Leben bedeckt, und weiß das Sühnengewand, weiß auch das Kleid, in das in Vorzeiten ein Menschenopfer gehüllt wurde. Und weiß das Brautkleid, dessen Trägerin, indem sie sich als Opfer fühlt, bitterlich schluchzt. Die Farbe an sich gibt nur die Stimmung her, die wir ihr andichten, aber der Zusammenklang der Farbe hat zwingende Stimmungsgewalt; und das Filmbild macht es völlig klar, daß es sich dabei um Helligkeitswerte handelt.

Bleiben noch die Formen, in welcher der, der Natur abgewandte, von innen nach außen blickende Künstler, sein Erlebnis darstellt. Der Film wird nach diesen For­men überall froh greifen, wo er Wirklichkeitsfremdes, phantastische Ereignisse wiedergeben will. Den Märchenwald und den Zauberpalast und alle Schauplätze, auf denen sich die Phantasie eines E. T. A. Hoffmann bewegt, wird sich der Film­ dramatiker vom Expressionisten aufbauen lassen, damit sie geheimnisvoll raunen von künstlerischer Ahnung der Dinge, die nicht von dieser Welt sind und von denen sich unsere Schulweisheit nichts träumen läßt - es wäre denn, daß sie ein­mal aufhörte zu wissen, und unwissenschaftlich zu träumen begänne. Der Träumer aber würde nicht, was er denkt, in geordneter Rede erzählen: er würde bloß in Ausrufen, in Aufschreien sprechen, so wie es der expressionistische Dichter am liebsten möchte. Diese Ausrufe und Aufschreie sind die »Titel«, die auch das expressionistische Filmdrama nicht entbehren kann. Es hat seit einem Jahr seine ersten Versuche gemacht. Die Mängel solcher Versuche sind dem am klarsten, der sie als erster gewagt hat. Aber hier ist ein künstlerischer Weg, weil ein Wille zur Kunst da ist.

Erstmals erschienen in: Berliner Börsen-Courier, 30.7.1922  
 

Top