Niemiecki „cud taneczny“  Co pozostanie, gdy odejdą twórcy fundamentów niemieckiego teatru tańca?

Jochen Ulrich „Lorenzaccio“; © Ursula Kaufmann
Jochen Ulrich „Lorenzaccio“ | © Ursula Kaufmann

Czym tak naprawdę był niemiecki „cud taneczny” lat 70. i 80.? Co pozostało z hitu eksportowego, jakim stał się Dance Made in Germany? Które pokolenia tworzą dziś taniec i jakie tematy biorą na warsztat? I czy „historia” może jeszcze pomiędzy nimi pośredniczyć?

Intensywność minionych czasów

Inadapté -taki tytuł nosił wczesny układ choreograficzny Jochena Ulricha, tancerza i choreografa zmarłego w listopadzie 2012 roku. Równie „niedostosowane” były także sztuki grupy Tanzforum Köln – pierwszego niemieckiego kolektywu tanecznego działającego pod egidą instytucji operowej. Jochen Ulrich był współzałożycielem Tanzforum Köln w 1971 roku, a w 1979 objął kierownictwo zespołu. Twórca ten stworzył własną estetykę, w każdym spektaklu kreując specyficzną mieszankę baletu, pantomimy, cyrku, wodewilu i teatru tańca. W tym duchu powstawały zarówno jednoaktówki (np. Übungen für Tänzer [Ćwiczenia dla tancerzy], 1982), jak również takie całowieczorne spektakle, jak choćby Der große Gesang [Pieśń powszechna] (1980) – kolonialny epos, w którym choreograf składał hołd poetyckiemu i politycznemu dziełu Pabla Nerudy.

Zmagania polityczne w świecie tańca lat osiemdziesiątych implikowały również walkę o demokratyczną strukturyzację zespołów, kolektywne metody kreowania przedstawień, lepsze warunki pracy i innowacje estetyczne. W Kolonii Jochen Ulrich przez prawie dwadzieścia lat wiódł swój zespół taneczny wśród nawracających sporów, natomiast we Frankfurcie odnowę forsował na swój własny sposób William Forsythe: wprowadzał groove do baletu neoklasycznego, analizował i eksponował układy sił w ciele oraz w teatrze i naigrawał się z nich, a także zachęcał swych tancerzy, by w swej mowie ciała używali nowych, „slangowych” środków wyrazu, których liczba ciągle wzrastała.

Ludziom, którzy rozwijali się na dzisiejszej niezależnej scenie artystycznej, bardzo trudno jest sobie wyobrazić, ile tacy twórcy, jak Forsythe i Ulrich, musieli włożyć wysiłku w oswobodzenie tańca z okowów opery. Pina Bausch miała, bądź co bądź, dyrektora, który dodawał jej odwagi, gdy zdarzało się, że odwracali się od niej nie tylko widzowie, ale nawet tancerze. W jej wczesnych spektaklach z lat osiemdziesiątych można zaobserwować to, co wyróżniało twórców tamtego pokolenia: precyzyjne, długotrwałe, intensywne przyglądanie się, którego wymagali od siebie samych i od publiczności, choć niosło ze sobą duchowy ból; głębię analiz, które często trwały nawet i rok cały; wreszcie nacisk na kształtowanie własnego punktu widzenia w celu zdefiniowania na nowo swego miejsca w społeczeństwie.

Kolektywność zamiast kontroli

A dziś? Minęło trzydzieści lat i zachodnie społeczeństwo osiągnęło stan sytości. William Forsythe już od dawna nie pracuje z dużym zespołem. Pina Bausch w ostatnich spektaklach rekapitulowała swój dorobek artystyczny i częściej niż zwykle dziwiła się światu. Podobno kiedyś powiedziała, że elementy świata trzeba nieustannie konfrontować z ich przeciwieństwami. Co wyróżnia ten współczesny świat? Niewątpliwie szybkość przemian i nasilenie globalnej kapitalizacji na skutek rozwoju biopolityki, cybernetyki i controllingu. Co młodzi choreografowie mogą przeciwstawić tym trendom?

Organizują się w duże, wielonarodowe kolektywy i spożytkowują fundusze produkcyjne na procesualne projekty – tak jak zespół Sweet and Tender. Niektórzy – jak choćby Isabel Schad – omijają skolonizowane ciało, stawiając na utopię, którą ciała zawsze zawierają w sobie: na zdolność komórek nie tylko do odnawiania się, lecz także do dostosowywania się do siebie ciągle na nowo. Ten proces staje się metaforą rozwijającego się kolektywu – na drugi rzut oka nie tak bardzo różniącego się od owych choreografów, którzy w latach osiemdziesiątych - posługując się przy tym zupełnie innymi środkami estetycznymi - występowali przeciwko manipulacji człowiekiem.

To nowe pokolenie nie jest kształcone przez twórców niemieckiego teatru tańca i czerpie raczej z amerykańskiego postmodernizmu i jego przerzutów do Europy, czasem jednak na nowo odkrywa dokonania „matek” teatru tańca. W czasie prapremiery spektaklu Über Kreuz Susanne Linke i Reinhild Hoffmann (1999) wielu młodych widzów w Berlinie było wprost oczarowanych techniką, dyscypliną, konsekwencją i klarownością decyzji artystycznych. Czy młodsze pokolenie mogłoby iść za tym przykładem? A może jest to nierealne w obliczu złożoności czasów współczesnych?

Historia jako czynnik zakłócający

Czy w sensie ogólnospołecznym „historia” stała się kruchym i niepewnym konstruktem? A może to problem wieku, gdy takie artystki, jak Catherine Diverrés we Francji, czy też Renate Graziadei w Niemczech, przestają ufać językowi tańca własnego ciała i traktują je jak coś obcego? W okresie pracy nad solowym spektaklem Rückwärts (2009), Graziadei odnalazła elementy mowy ciała, które pochodziły jeszcze z lat osiemdziesiątych i musiała je na nowo eksplorować, aby materiał - w międzyczasie pozbawiony sensu – włączyć w uaktualnioną interakcję z dzisiejszym otoczeniem.

Może to jest właśnie alegoria należytego podejścia do historii: trzeba ją zakwestionować, bo inaczej traci sens. Do tego potrzeba świadectw, archiwów i materiałów historycznych, jak również udziału żywych ludzi. W czasie przeglądania swych archiwów, Pina Bausch wpadła na oryginalny pomysł: poleciła filmować wywiady, które prowadziła z tancerzami w czasie oglądania starych nagrań wideo. W rezultacie zarejestrowano jej sposób patrzenia, zadawania pytań, wyrażania wątpliwości i wymagania od innych dokładności obserwacji. My, przedstawiciele następnego pokolenia, powinniśmy ciągle konfrontować się z tymi świadectwami, bo one - właśnie w czasach komercjalizacji – mogą stać się pożądanym czynnikiem zakłócającym.