Filmy o tańcu Zatrzymać to, co ulotne

„Gardenia“, les ballets C de la B / Frank Van Laecke / Alain Platel
„Gardenia“, les ballets C de la B / Frank Van Laecke / Alain Platel | © Luk Monsaert

Film taneczny to bardzo interesujący gatunek artystyczny: niezależny jak sztuka wizualna, wyzwolony z wąskich ram teatru i daleki od sztywnych reguł kina. Jest zjawiskiem niszowym, które od czasów Freda Astaire’a dobrze służy emancypacji niektórych artystów.

Jiří Kylián, surrealista wśród wielkich choreografów, tak odpowiedział na pytanie, dlaczego chętnie sięga po kamerę: „Ludzie chwytają za kamerę, gdy przeżywają jakiś niepowtarzalny moment. Gdy tańczy ich dziecko, to filmują je, bo wiedzą, że ono może już nigdy nie będzie tańczyć tak samo. Podobnie jest ze starymi ludźmi: ich ciała pod koniec życia zmieniają się tak szybko, jak ciała rosnących dzieci.“ Kylián nie lubi filmować tancerzy, którzy zawsze potrafią wiernie powtórzyć swój występ. Kocha kamerę, bo dzięki niej może zarejestrować i później pokazać to, co szybko przemija – tak jak w East Shadow (2013), swym najnowszym spektaklu nawiązującym do twórczości Samuela Becketta. Jego niemłodzi tancerze - Egon Madsen i Sabine Kupferberg – „przemijają“ na scenie. Jednocześnie widać ich na filmie: fascynujący portret nieśmiertelności.
 

Jiří Kylián - „East Shadow“, Monaco Dance Forum (Youtube)

Aspekt nieśmiertelności jest czymś w rodzaju pradawnego efektu ubocznego. Sprawdza się w każdym filmie, również w dokumencie pt. Gardenia, który wszedł do kin w 2014 roku. Reżyser Thomas Wallner obserwował prawie siedemdziesięcioletnich artystów-transwestytów występujących w spektaklu tanecznym Alaina Platela i Franka Van Laecke. Zdawali sobie sprawę, że za dziesięć lat ich marzenia, troski i zwyczaje ulegną zmianie. Film utrwalił historię ich coming outu, ale ich taniec sprawia wrażenie ulotnego fajerwerku, po którym zostają tylko smugi dymu.
 
„Gardenia“, les ballets C de la B / Frank Van Laecke / Alain Platel © Kamiel De Meester (Youtube)

Promowanie filmu tanecznego

Kochamy ulotność tańca, który wydaje się obywać bez scenariuszy i partytur, uchodzi też za mniej trwały niż muzyka i słowo. Czy wynika z tego, że film taneczny istnieje jako odrębny gatunek artystyczny? Raczej nie mówi się o filmach teatralnych, czy też operowych, tylko w najlepszym razie o „adaptacjach filmowych“. Działalność Międzynarodowego Centrum Muzyki i Mediów (z siedzibą w Wiedniu) nic w tym względzie nie zmieniła. Od roku 1961, a więc od zarania telewizji edukacyjnej, Centrum kładzie szczególny nacisk na ekranizację oper. Jako stowarzyszenie lobbystyczne wspiera dystrybucję filmów DVD i propaguje transmisje spektakli w salach kinowych.

Międzynarodowe Centrum Muzyki i Mediów jest również inicjatorem festiwalu Dance Screen, którego ostatnią edycję połączono z San Francisco Dance Film Festival. Taniec prezentowany na festiwalu Dance Screen nie jest zapisem spektakli scenicznych, lecz w mniejszym lub większym stopniu kreuje wielkie kino. Podobnie jest na wielu innych festiwalach filmu tanecznego, na przykład na berlińskim festiwalu Pool, który odbywa się od 2007 roku.

Nie do pomyślenia: Bollywood bez tańca

Już w latach trzydziestych, gdy na ekrany wchodziły porywające filmy z Fredem Astaire’em i Ginger Rogers, film taneczny wykształcił własną specyficzną dramaturgię, której najważniejszymi elementami były humor, wirtuozeria i efektowne zaskoczenie. Elementy filmu eksperymentalnego pojawiły się w tym gatunku niewiele później, bo w latach czterdziestych wraz z pracami Mayi Deren – amerykańskiej reżyserki, tancerki i teoretyczki filmu. Gdy spod butów Astaire’a lecą iskry, a także wtedy, gdy kamera staje się tancerką, taniec – w przeciwieństwie do teatru - wydaje się obiecywać wielkie kino.

Bollywood bez tańca jest tak samo nie do pomyślenia, jak filmy Black Swan (2010) Darrena Aronofsky’ego, czy też Billy Elliot (2000) Stephena Daldry’ego są nie do pomyślenia bez baletu. I zawsze – przynajmniej w produkcjach hollywoodzkich – chodzi o jakiś stan wyjątkowy, ucieleśniany przez taniec, będący ruchem, który pozornie nie podlega żadnym normom i normalności. Choreografia zapewnia ponadto prawie nieskończoną „addycję“ tego ruchu. Za fascynujący przykład może tu posłużyć muzyczny wideoklip I Won’t Let You Down amerykańskiego zespołu OK Go: w jednym ciągłym ujęciu do performensu czterech aktorów przyłącza się armia tancerzy, którą w całości może objąć tylko kamera zainstalowana na dronie wylatującym na wysokość stu metrów. Taka totalna estetyka przyciąga widza i generuje zyski.

Film jako przestrzeń wolności

OK Go: „I Won't Let You Down“, Official Video (Youtube)

Począwszy od Dirty Dancing (1987), wiele popularnych filmów z gatunku coming-of-age ukazuje taniec i kulturę klubową jako sferę inicjacji nastolatków. Dominuje aura hip-hopowa i stylizacja tańca na wielką bitwę pomiędzy rywalizującymi gangami. Dramatyzm akcji i nagromadzenie efektów wizualnych powodują, iż produkcje te niechętnie określane są mianem filmów tanecznych. Niewątpliwie jednak są to filmy taneczne, tylko ich konstrukcja jest bliższa rewii i musicalowi niż tańcowi współczesnemu.

Można mieć takie wrażenie, że począwszy od lat osiemdziesiątych połowa filmów tanecznych rozgrywa się w scenerii zrujnowanych domów i nieprzyjaznych tuneli albo malowniczych apartamentów. Bawiąc się przemijalnością, taniec współczesny celebruje, wywodzący się z romantyzmu, motyw utraty, jak również utratę poczucia wiarygodnej percepcji. Film taneczny kieruje się własną logiką. W najlepszym przypadku konsekwentnie trzyma się ciągów przyczynowo-skutkowych, w najgorszym - zrzuca cały balast cyfrowej manipulacji obrazem na swą ofiarę, czyli tańczące ciało.

Pomiędzy tymi skrajnościami istnieje duża przestrzeń wolności. Dobrym przykładem jest Replaced Vision (2014) – film taneczny hiszpańskiej reżyserki Lary Rodríguez Cruz, który dociera do granic zwyczajności. W tym znakomitym eseju filmowym wyraźnie obecna jest refleksja na temat zastosowanych w nim środków artystycznych. Podtytuł „We are visual creatures“ towarzyszy obrazowi tańczącej pary. „Każdy reaguje na obraz“ – brzmi motto filmu, w którym tancerze spychani są na obrzeża kadru, a ta sama choreografia zostaje zwielokrotniona na ciągle nowych poziomach optycznych, aż do osiągnięcia przesytu. Esej kończy się postulatem: „Dość wizualnego totalitaryzmu“. Tancerze znikają, pozostaje biały ekran. W swym komentarzu z offu Cruz domaga się odrzucenia odwiecznej koncepcji przemijalności. Reżyserka uparcie pokazuje, że powtórzenie jest przymusem, małą siostrzyczką przemijania.