Ulrike Ottinger Jak niebo po deszczu

Ulrike Ottinger (portret, fragment)
Ulrike Ottinger (portret, fragment) | © Ulrike Ottinger

W przedziale kolei transmongolskiej Lady Windermere mówi: „W paryskim Cabinet des Estampes w Bibliothèque Nationale widziałam niezwykłą rycinę, ukazującą cały dwór Ludwika XV, który dla rozrywki władcy występuje w chińskich kostiumach”. Jej mongolska rozmówczyni odpowiada: „Natomiast malowana rama lustra w naszym Pałacu Letnim przedstawia chińskie damy dworu, popijające herbatę w kostiumach rokoko”. Fascynacja tym, co obce i wymiana kulturow„”
a mają długą tradycję.

Ulrike Ottinger lekko wplata podobne tematy w swój film Mongolska Joanna d’Arc (RFN 1989). Powyższy cytat poświadcza też staranność, jaka przejawia się w pracy Ulrike Ottinger. Łatwo wyobrazić sobie artystkę przechadzającą się po paryskich zbiorach miedziorytów, starannie studiującą każdy eksponat. Być może nabywa reprodukcje niektórych grafik, aby mieć je pod ręką. Tak lub podobnie działo się zapewne w wielu miejscach świata, bo spoglądając na notatniki czuć wyraźnie przebijającą z jej artystycznych aranżacji radość wizualnego myślenia i chęć sięgania nowych horyzontów. Ulrike Ottinger prowadzi podobny notatnik do każdego filmu, czy to w formie rękopisu czy maszynopisu. Zawsze jednak świat jej własnej wyobraźni zlewa się w nich z wizualnymi znaleziskami w postaci fotografii, reprodukcji dzieł sztuki, pocztówek czy skrawków ilustracji; wizualne fantazje zaczerpnięte z historii sztuki i życia codziennego stapiają się z jej własnymi rysunkami, uwagami reżyserskimi, pomysłami filmowymi. Jej ilustrowane notatniki są w gruncie rzeczy dziennikami podróży z typową dla tego gatunku mieszanką prowizorycznych zapisek i autonomicznych źródeł inspiracji artystycznej. Z Ulrike Ottinger można wyruszyć w podróż już na papierze. A najpiękniejsze jest to, że obietnice zawarte w księgach roboczych spełniają się w filmach i fotografiach.

 

„Mimo, że moja matka tłumaczyła filmy dla Francuzów, dorastałam właściwie bez kina” – powiedziała kiedyś Ulrike Ottinger. Może to właśnie tutaj zawiera się tajemnica jej sztuki filmowej: ona po prostu odkrywa kino na nowo. Albo przynajmniej przesuwa granice dotychczasowych wyobrażeń o tym, czym jest kino. Wbrew wszelkim przeciwnościom, przez dziesiątki lat konsekwentnie realizowała swe własne pomysły filmowe, w pełni świadoma tego, że wymykanie się gustom publiczności w świecie kina skomercjalizowanego nie uchodzi bezkarnie. Być może pobrzmiewają w jej postawie słowa amerykańskiej artystki filmu awangardowego Mayi Deren, która w Poetyce filmu pisała pod koniec lat dwudziestych: Jeśli usiłuje się naśladować komercyjne formy produkcji, z pewnością i zawsze uzyska się w końcu komercyjny produkt, ponieważ na taśmach montażowych Forda nie pojawi się nagle rower, lecz zawsze tylko Ford. Ulrike Ottinger nigdy nie poddała się domniemanym przymusom kina gatunkowego. Jest jedyną niemiecką twórczynią filmową, która wszystkie swoje filmy nakręciła całkowicie suwerennie, począwszy od pomysłu i koncepcji, poprzez reżyserię aż po autorstwo zdjęć. No i jest jeszcze własną producentką. Można by więc nazwać ją prawdziwą twórczynią filmu autorskiego, gdyby nie fakt, że biorąc pod uwagę jej ambicje w innych dziedzinach sztuki, pojęcie to okazałoby się zbyt ciasne. Trafniejsze byłoby zapewne określenie „artystka filmowa”, właśnie dlatego, że jej dzieła tak dalece wymykają się kanonom konwencjonalnej kinematografii.

Teatralne chmury i inne fantazje plastyczne – kłania się Méliès

Można by porównać jej artystyczną autonomię i oryginalność do tych samych cech Georga Mélièsa. Pod koniec XIX stulecia, zanim stał się pionierem sztuki filmowej, profesji godnej prawdziwego sztukmistrza, prowadził słynny z automatów i sztuczek iluzjonistycznych paryski Théâtre Robert-Houdin. Genialny artysta filmowy tryskał fantazją, przenosił środki wyrazu teatru i fotografii do filmu, projektował scenografię i kostiumy, stał za kamerą, dbał o finanse. W jego fantastycznie barwnej scenografii uderzało nieznane dotąd i nieco  szalone połączenie realnych ludzi i sztucznej scenerii.

Podobnie jest u Ulrike Ottinger: wątłe pnie drzew na zastawce obrotowej w pierwszej części Mongolskiej Joanny d’Arc, mające stwarzać iluzję ruchu podróży koleją, są ewidentnie namalowane. Również stacja kolejowa nie stara się nawet ukryć swej sztuczności. Jak wielką moc inspiracji zawierają te obrazy, można się najlepiej przekonać oglądając fotografie, które powstały w 1983 r. w kontekście Doriana Graya w zwierciadle prasy brukowej (RFN 1984). Ulrike Ottinger nazwała je słusznie operą – fotografie, dla których ustawiła niemalże barokową scenografię pośrodku realnego krajobrazu Fuerteventury: olbrzymie, z przepychem wymalowane kulisy z pomostem oświetleniowym w kształcie chmur, stoją na tle osobliwych wypukłości czerwono-brązowych wulkanów lub na czarnej plaży z lawy. Jest to cudownie dziwaczne odwrócenie barokowych kulis teatralnych, dla których kiedyś wymyślano maszyny do wiatru i fal. Tutaj morze i fale stanowią tylko elementy sztucznego krajobrazu.

 
Opera, 1983, Infant Hiszpanii Don Luis de la Cerda i dominikanin, Kontekst: Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej Powiększ Opera, 1983, Infant Hiszpanii Don Luis de la Cerda i dominikanin, Kontekst: Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej | © Ulrike Ottinger
Bawienie się zderzaniem elementów rzeczywistości do siebie nieprzystających jest powracającym motywem w twórczości Ulrike Ottinger. Wystarczy przypatrzyć się zniszczonej framudze stojącej pośrodku surowego stepu, w pustej niejako przestrzeni. Spojrzenie widza wędruje ku ozdobnej czerwonej skrzyni na ubrania i Mongołce w tradycyjnym stroju. Kobieta spogląda w bok poza kadr, jak gdyby w oczekiwaniu na pojawienie się kogoś z lewej strony. Tak mogłaby rozpoczynać się opera - a to jest zdjęcie dokumentalne, rzeczywistość zastana, dostrzeżona i znakomicie skadrowana. Fotografia nosi tytuł Drzwi jurty, powstała w 1991 roku w kontekście filmu Tajga. Podróż do nomadów hodujących jaki i renifery w północnej krainie Mongołów (RFN 1992) a na zdjęciach ruchomych widać to, o czym mówi podtytuł fotografii: Wznoszenie jurty nad Bagchtara Gor. 


  
Drzwi jurty, 1991, Wznoszenie jurty nad Bagchtara Gor, Kontekst: Tajga Powiększ Drzwi jurty, 1991, Wznoszenie jurty nad Bagchtara Gor, Kontekst: Tajga | © Ulrike Ottinger

Podróże z kamerą – kłaniają się bracia Lumière

Jak chłopi z nad Rzeki Złotego Konia transportują swój towar i sprzedają go na targu w Chengdu, głosi napis w Chiny. Sztuki – codzienność (RFN 1986). Znajdujemy się w prowincji Syczuan, jest marzec1985 r. Kamera stoi na prawym skraju drogi i spogląda po przekątnej na niekończącą się karawanę rowerzystów, nadjeżdżających z głębi kadru i ciężko pedałujących pod wiatr. Chińczycy żonglują z iście akrobatyczną zręcznością nawet najcięższymi i najbardziej nieporęcznymi ładunkami na bagażnikach swych rowerów. Prosta scena mozolnej chłopskiej codzienności. Kamera długo pozostaje nieruchoma, jakby zamyślona lub zauroczona tym, co się wydarza. Bez przebitki, bez zbliżenia, bez transfokacji. Wspaniały obraz nakreślony w planie ogólnym, którym można napawać się w absolutnym spokoju. 

Zaduma, uważał francuski filozof Roland Barthes, jest obca medium, jakim jest film. „Przed ekranem nie mogę pozwolić sobie na wolność zamknięcia oczu, bo gdybym je znowu otworzył, zastałbym zupełnie inny obraz; jestem zmuszany do nieustannej zachłanności”. Nie z Ulrike Otiinger. Ona przemieniła kino zachłanności w kino kulinarnej rozkoszy. Jej filmy dokumentalne zezwalają na intensywne spojrzenie, dopuszczają zaciekawienie oraz obserwację pełną refleksji. Ale można przymknąć oczy, nie tracąc zaufania do jej obrazów. Szkoda by ich jednak było, bo obrazy te pełne są poetyckiego piękna; najbardziej prozaiczna codzienność zdaje się, dzięki jej choreografii obrazu, przeobrażać w wizualny poemat. Spójrzmy na scenę z Exil Szanghaj (Niemcy/Izrael 1997): pada deszcz i niezliczone czerwone, żółte, niebieskie, zielone, szare kapuzy i peleryny przeciwdeszczowe kierują się w stronę kamery. Gdzieniegdzie jakiś Chińczyk podnosi głowę. Zaciekawiony albo przynajmniej zdziwiony, nawiązuje kontakt wzrokowy z kobietą za kamerą, która odważnie ustawiła się pośrodku skłębionego ruchu ulicznego, abyśmy mogli uczestniczyć w niekończącej się defiladzie rowerzystów. Cieszy nas każda nowa barwna plama i poniekąd rozmarzona wstrzemięźliwość kamery. Chciałoby się krzyknąć: Uwaga, zaraz któryś z rowerzystów potrąci statyw! Jakby się samemu było w miejscu zdarzenia, zupełnie tak jak kiedyś w obliczu pierwszych ujęć historii kina.

 
Exil Szanghaj, 1996 Powiększ Exil Szanghaj, 1996 | © Ulrike Ottinger
Sposób prowadzenia kamery przez Ulrike Ottinger przypomina operatorów Auguste’a i Louisa Lumière, pionierów kina, którzy począwszy od 1896 r. wyruszyli w świat, by w nowym medium, dokumentować miasta i motywy podróżnicze. Ulrike Ottinger łączy z nimi przypatrywanie się skrzyżowaniom ulic, ruchliwym placom i rynkom, zainteresowanie rzemiosłem i życiem codziennym. Łączy ich również styl, transformacja ujęcia w precyzyjnie skadrowany obraz, w którym kamera, cierpliwie obserwując, długo pozostaje w planie ogólnym. Widzimy tylko to, na co spoglądamy. Jest jeszcze trzeci element wspólny z odkrywcami kinematografii: jazda kamery. Technika absolutnie podstawowa, wystarczy przecież, żeby włączona kamera poruszała się na środku lokomocji a już zabiera widza ze sobą, w najpiękniejsze podróże. Bracia Lumière jako pierwsi filmowali w ten sposób, sięgali po ten środek wyrazu niezliczoną ilość razy, bo żaden inny element filmowego języka nie potrafi skuteczniej zabrać widza ze sobą w dal, przekazać mu poczucia czasu i prędkości podróży.

Tę formę obrazowania Ulrike Ottinger rozwinęła w Exil Szang­haj tak dalece, że możemy mówić o indywidualnej estetyce operowania kamerą. Mamy tam na przykład jazdę kamery, w której pokrywają się oś kierunku jady i oś obrazu. Jedziemy w spokojnym tempie samochodem, środkowym z trzech pasów, z prawej strony wyprzedza nas ciężarówka, nad nami i obok nas przesuwają się słupy starego mostu kolejowego. Mamy też jazdę kamery w bok, w której kamera filmuje pod kątem prostym do osi ruchu, tak że w efekcie powstaje obraz na podobieństwo Moving Panorama, tak bardzo popularnych w XIX wieku objazdowych atrakcji, gdzie przewijano papier lub płótno, na których akwarelami i farbą olejną wymalowywane były obrazy krajobrazów miejskich i przyrodniczych. Ulrike Ottinger starannie przeniosła klasyczne proporcje kompozycji obrazu tego zapomnianego medium na film: jadąc wolno samochodem, podąża za poziomą linią – w tym wypadku chodzi o balustradę mostu, przecinającą dolną połowę kadru. Artystka stosuje jeszcze jeden odważny wariant jazdy kamery w bok, zmieniającej w trakcie trwania ujęcia kierunek ruchu. Szybujemy przez port w Szanghaju w kierunku brzegu i horyzontu. Ponad dwie filmowe minuty w prawo, a potem na powrót, w przeciwnym kierunku, tym razem wzdłuż brzegu, tak że spokojnie możemy przyglądać się fasadom. W sumie 4 minuty i 20 sekund bez cięcia. Widać tutaj wyraźnie, że Ulrike Ottinger komponuje obrazy, a nie kręci zwykłe ujęcia. Jej estetyka pracy kamery nie wymaga użycia nawet środków lokomocji. W swoim najnowszym filmie, Prater (Austria/Niemcy 2007), Ottinger wykorzystuje wszystkie możliwości „zabierania” kamery w jazdę, miejscem akcji jest bowiem lunapark, gdzie wyobraźnia i sztuki kinetyczne kreślą fantazyjne wiraże. Rozpętana w ten sposób kamera oferuje bardzo szczególną przyjemność oglądania. To katapultuje widza na zawrotne wysokości w kolejce górskiej, to ciska go w bok na gigantycznej karuzeli lub niesie poprzez mrok w gondoli kolejki duchów. W tych ekscytująco dynamicznych obrazach pobrzmiewa poezja Rainera Marii Rilkego: „I wszystko mija, śpieszy się do końca,/ powtarza się bez celu, rozkręcone./ Tu czerwień, zieleń, szarość, promyk słońca,/ tam drobny profil ledwo uchwycony.”
 

Poezja czasu rzeczywistego

Ktoś kuca na ziemi, mały chłopiec ubrany w wojskowy mundur, młoda kobieta zamiata, mężczyźni siedzą na asfalcie przy wielkich tobołach, portret Mao na czerwonej fasadzie – obrazy z Chiny. Sztuki – codzienność. „Co się wydarzy”, zastanawiała się kiedyś Ulrike Ottinger, „jeśli będąc w podróży spróbujemy zebrać to, co przydarza nam się na drogach, co obserwujemy na ich skraju? Czy możliwe jest uzyskanie w ten sposób obrazu całości?”. Tak jak w swoich filmowych notatnikach, tak za pomocą kamery zbiera ikonograficzne dokumenty. Szyld z telefonem, zręczne palce przebiegają po drewnianym liczydle, cukiernik czaruje kruche figurynki, wynędzniali tragarze taszczą ogromne ładunki pod górę. Ottinger rejestruje uważnie najmniejsze szczegóły. Jej odkrycia przepojone są zmysłową radością oglądania. Przywróciła filmowi moc przyciągania i tę potężną siłę inspirowania wyobraźni, którą posiadał jeszcze w czasach, kiedy był po prostu – jak Prater – jarmarczną atrakcją.   

W swoich filmach Ulrike Ottinger pokazała wielki format jako dokumentalistka. Jej filmy podróżnicze są zaskakująco długie, biorąc pod uwagę nawyki, jakie wyrobiła w nas konwencjonalna, półtoragodzinna dramaturgia. W czasach, kiedy częstotliwość cięć montażowych określa się sekundami, przekazywanie wrażeń z podróży w czasie rzeczywistym i oddawanie prawdziwie normalnych aspektów życia zdaje się czymś nienaturalnie rozciągniętym. Film Chiny. Sztuki – codzienność trwa 270 minut, Exil Szanghaj ma 275 a Tajga – 501 minut. Ale dlaczego kondensować czas filmowy, kiedy stanowi on i tak już drobny wycinek długiego realnego czasu podróży? Człowiek nie porusza się po szerokich stepach Mongolii w przyspieszonym tempie. „Są pięciominutowe filmy, które są zbyt długie, ale są filmy czterogodzinne, które są zbyt krótkie” – powiedziała kiedyś Ulrike Ottinger. W życiu nie stykamy się z jednolitą dramaturgią czasu, ale z mnóstwem ciekawych rzeczy, które warto obserwować. Ottinger trzyma się tej zasady z rzadko spotykaną konsekwencją. W pekińskiej aptece Ogólna Miłość Bliźniego pozwala nam oglądać spektakl baletowy na dziesięć palców, kiedy pracownice dozują niezliczone zioła i proszki na niewielkie, coraz bardziej kolorowe kupki, by w końcu zasznurować je w maleńkie paczuszki. Ottinger przekazuje nam swe przeżycia z podróży w czasie rzeczywistym, jak gdyby jej kamera była transmisją na żywo. W Exil Szanghaj patrzymy na młodego Chińczyka ugniatającego ciasto. Żongluje mącznymi parówkami, wprawia je w ruch, rozciąga, roluje, ciągnie w tę i we w tę; przez niemal dwie minuty jesteśmy świadkami jego pracy i czekamy w napięciu, jaki będzie jej efekt. Tylko ktoś, kto naprawdę interesuje się ludźmi, potrafi wykazać się taką cierpliwością. Ktoś, kto chciałby wiedzieć, jak ludzie gotują, pracują, ubierają się, jak mija im dzień. W tej scenie wyrabiany był nota bene makaron.

Nic nie rozumieć

Obok niecodziennej długości zaskakuje to, że Ottinger nie dodaje do swych filmów dokumentalnych autorskiego komentarza. Na szczęście. Dzięki temu można odbierać je swobodnie, jak malarstwo, które przecież też nie oferuje instrukcji porządkowania. Daleko jej do stylu filmu niemego, który zwykł udzielać gadatliwych instrukcji literackich. Dobitnie przeciwstawia się praktykom konwencjonalnego filmu dokumentalnego, gdzie obrazy są na bieżąco komentowane, a zarazem poddawane prostej i natychmiastowej interpretacji. Filmy Ottinger dają widzowi przestrzeń do przyswajania sobie miejsc zdarzeń, zarówno wzrokowo, jak i słuchowo. Bo czymże byłoby miejsce akcji bez jego naturalnych odgłosów, dźwięków i tonów? Przez 22 minuty możemy bez przeszkód przysłuchiwać się operze wystawianej w Syczuanie, dźwiękom płynącym z chińskich głośników lub gongowi taoistycznego klasztoru w tropikalnym lesie. Można się dosłownie przestraszyć, kiedy nieliczne samochody jeżdżące w Chinach 1985 r. trąbią nagle pośród ciszy wielkiego miasta.

Ulrike Ottinger rezygnuje z komentarza, lecz nie z pisma. Szczególnie w jej chińskich filmach jaskrawe znaki pisma prezentują się dumnie na plakatach, znakach drogowych, oknach wystawowych i fasadach. Miejscami obraz ulicy jawi się morzem wizualnych znaków. Cóż za osobliwa lektura dla podróżnych niewładających językiem chińskim. Ten obcy świat znaków ma dla Ottinger magiczną siłę przyciągania. Za pomocą kamery odkrywa wciąż nowe warianty owej poetyki. Inscenizuje enigmatyczne symbole jako nieme apele do widza, aby wraz z nią próbował odgadnąć i poszukiwał śladów ich znaczenia. I oto kamera odnajduje niespodziewaną pomoc, co zdecydowanie wzmaga przyjemność rozwiązywania zagadki – międzynarodowe piktogramy również stanowią element tej zgadywanki, od czasu do czasu pokazując nawet coś zrozumiałego. Deutsche Werkstätten Shanghai (Niemieckie Warsztaty Szanghaj) – taki napis wielkimi literami można przeczytać na fasadzie widocznej na fotografii o samym tytule oraz w filmie Exil Shanghaj. Ta radosna konfrontacja poetyki znaków z postawą „Nic nie rozumieć” nie pozoruje znajomości języka tam, gdzie jej po prostu brak, zarówno u Ulrike Ottinger, jak i u (większości) widzów. Na tym właśnie polega rzetelna autentyczność jej stylu dokumentalnego: bez przeszkód można się identyfikować ze spojrzeniem kamery, wolno rozglądać się po jurcie, wiejskim sklepie, garkuchniach, na targach i w świątyniach. Można patrzeć i robić wielkie oczy, i pozwolić, aby ruchome i nieruchome obrazy niepostrzeżenie zabrały nas w wielką podróż. Może właśnie te znaki dowodzą, jak trafnie filmy dokumentalne Ulrike Ottinger oddają prawdziwe życie, w którym przecież również nie wszystko jest samo przez się zrozumiałe.

 
Exil Szanghaj, 1996 Exil Szanghaj, 1996 | © Ulrike Ottinger

Sztuka światło-czuła

Fotografie Ulrike Ottinger powstają przeważnie w bezpośrednim kontekście produkcji filmów. Miejsca akcji, czasami nawet motywy na nich przedstawione, często się pokrywają, a jednak jej fotografie tworzą niezależne uniwersum i w najmniejszym stopniu nie wymagają filmowych referencji. Przyjrzyjmy się fotografii zatytułowanej Śpiewak Dawaadshij: wyprostowany i pełen powagi Mongoł stoi w swej jurcie. Wie dobrze, że jest właśnie portretowany i zgodnie z umową pozuje do obiektywu. Zdjęcie opowiada tak wiele, że można by godzinami je czytać i odkrywać coraz to nowe historie: o bezładzie tkanin i wzorów, o malowanej skrzyni i stojącym na niej kufrze, o zielonej skrzynce i leżących na niej trzech książkach, o chlebie na nakrytym stoliku. Kiedy raz zwrócimy uwagę na barwy, wzrok zaczyna wędrować po całości, dostrzegamy podział i ściśle symetryczną kompozycję obrazu: to, jak czerwona szarfa śpiewaka tworzy centrum, jak ostra czerwień wiertarki pod łóżkiem zdaje się flirtować ze skrzynią naprzeciwko, jak wszystkie przedmioty nawiązują ze sobą kontakt poprzez barwę w dokładnie wytyczonej aranżacji. Podążając za tymi śladami, można obrać różne ścieżki. Jedna z nich mogłaby prowadzić do zdjęć ruchomych i do występu wokalnego śpiewaka w filmie. Równie dobrze można zwrócić się, w ramach dorobku fotograficznego artystki, ku barwnemu sygnałowi czerwieni i natrafić na fotografię Shanghai Gesture, zatrzymać się w zdumieniu i podziwiać dbałość o szczegóły i kunszt transformacji banalnych plastikowych przedmiotów codziennego użytku w ponadczasową martwą naturę. I tę czerwień, jak promyk nadziei w zimowej, smutnej szarości ulicy. 


    
Siostry Kalinka. Kontekst: Mongolska Johanna d'Arc, 1988 © Ulrike Ottinger Obejrzyj galerię Siostry Kalinka. Kontekst: Mongolska Johanna d'Arc, 1988 © Ulrike Ottinger | © Ulrike Ottinger

Spójrzmy na fotografię Ökijig przedstawiającą starszą kobietę z ludu koczowniczego hodującego renifery, oraz Siostry Kalinka, dwie identycznie skomponowane fotografie z Mongolii, na podstawie których można wykazać precyzję operowania kolorem, graficzność linii oraz potencjał narracyjny zdjęć Ulrike Ottinger. Choć obie powstały w zupełnie różnym kontekście i w odstępie wielu lat, możliwy jest między nimi intensywny dialog. Jakie znaczenie może mieć fakt, że Kalinka Sisters są postaciami z filmu fabularnego, z Mongolskiej Joanny d’Arc a Ökijig została sfotografowana w kontekście filmu dokumentalnego Tajga. Niekiedy śmiech budzi sposób, w jaki Ulrike Ottinger igra z utrwalonymi nawykami naszej percepcji, która każe nam spontanicznie uznać niektóre jej zdjęcia za kunsztownie ułożoną groteskę. Choćby Zapaśnicy podczas Święta Kości Baraniej: zdjęcie przedstawia na tle łąki pięciu silnych mężczyzn, ubranych tyleż dziwnie, co oszczędnie w tradycyjne nakrycie głowy, oddzielne rękawy i skąpą bieliznę. Czy mamy tu do czynienia z wytworem wyobraźni? Ależ nie, to zdjęcie stanowi solidne, etnograficzne świadectwo mongolskiej kultury. Dlaczego mielibyśmy więc zaliczać Spotkanie na stepie, podobnie zaaranżowane i nie mniej osobliwe zdjęcie grupowe z Siostrami Kalinka do obszaru fikcyjnego? Autentyczność jednej i drugiej grupy jest równie prawdopodobna. W tym wypadku jednakowoż trzy kobiety, które w wieczorowych sukniach i okularach przeciwsłonecznych przyłączyły się do grupy Mongołów w mongolskim stepie, są fikcyjne.
Zapaśnicy podczas Święta Kości Baraniej, 1992 Öwtschüünij-Naadam, Kontekst: Tajga Obejrzyj galerię Zapaśnicy podczas Święta Kości Baraniej, 1992 Öwtschüünij-Naadam, Kontekst: Tajga | © Ulrike Ottinger


Albo przyjrzyjmy się obrazowi Oby nasze osiem rzemieni przy siodłach nosiło bogatą zdobycz. Również to zdjęcie charakteryzuje ścisły podział kompozycji: po lewej dwóch mongolskich myśliwych, po prawej biały koń; linia drzew i pasmo gór w tle wzdłuż linii horyzontu. W tej scence rodzajowej czas zdaje się nie płynąć. Padające światło ma w sobie coś nierzeczywistego – nadciągająca burza i nisko stojące słońce powodują skrajny kontrast, jakby scena oświetlona była reflektorami; ostra biel konia razi w oczy, drzewa połyskują jaskrawą zielenią. Aż trudno uwierzyć, że to poetyckie zdjęcie zostało wykonane aparatem fotograficznym w naturalnym pejzażu, a nie na przykład za pomocą pędzla czy w studiu przed malowanym tłem, tak nienaturalne wrażenie robi ta aranżacja w pozornie sztucznej atmosferze oświetlenia. Na tym właśnie polega estetyczny urok tych fotografii: Ulrike Ottinger pokazuje to, co jest, i to, co mogłoby być. Na tych obrazach niezauważalnie stapiają się świat naturalny i sztuczny. Fakty i fikcja wpływają na siebie nawzajem, podobnie jak film i fotografia i... wielka to przyjemność poruszać się śladami tego splotu odniesień.

W przeciwieństwie do jej filmów dokumentalnych fotografie Ottinger robią wrażenie precyzyjnie wystylizowanych. Przenika je ulotny duch poezji , świadcząc o szczególnym poszanowaniu dla człowieka. Ani w jej zdjęciach, ani w filmach nigdy nie powstaje wrażenie, że coś przypadkowo udało jej się uchwycić albo kogoś na czymś przyłapać. Ottinger z szacunkiem dla specyfiki ludzi, których napotyka na swej drodze, przygotowuje scenę, w której będą mogli przedstawić siebie samych tak, jak chcą być widziani.
Pozują do kamery en face, często w odświętnych strojach, świadomi faktu, że współtworzą obraz dla współczesnych i potomnych. Wiele jej zdjęć zdaje się wręcz eksplodować feerią barw. Widzimy ludzi w tradycyjnych, jaskrawo ubarwionych strojach. To uczta dla oczu a równocześnie wymowny dowód, jak dogłębnie Ulrike Ottinger potrafi łączyć swe poszukiwania wizualnych skarbów z wnikliwym studium etnograficzno-kulturowym, bo przecież przyjmowanie pozy i bajecznie kolorowe tkaniny są nierozłącznym elementem mongolskiej estetyki.

Podróże, filmowanie, fotografowanie, oto trzy sposoby Ottinger na spotkanie z obcymi. Z jej obrazów nie przemawia chłodny dystans, lecz postawa pełna szacunku wobec ludzi i warunków życia, które rejestruje jej kamera. Odnosi się wrażenie, że zarówno zdjęcia, jak i filmy powstawały w atmosferze wzajemnego zadziwienia, bezpośredniości i ciepła. Nietrudno wyobrazić sobie wszystkie te spotkania, o których Ottinger opowiada na przykład w dzienniku podróży Tajga: jak przy oklaskach gości weselnych tańczyła w Ulaanbaatar fokstrota z pewną Mongołką lub piła kumys w jurtach; jak z uwagi na fakt, że fotografie stanowią tutaj rzadkość, fotografowała miejscowych polaroidem, „aparatem, który sra zdjęciami”, jak nazwali go Mongołowie. Łatwo też wyobrazić sobie, jak zbiera wizualne ślady, kawałek po kawałku, żeby nakreślić przed nami obraz Prateru, najstarszego na świecie wesołego miasteczka, obraz, który w rzeczywistości jest podróżą w przeszłość mediów i archeologią kinematografii. Ten, kto bierze udział w podróżach przez świat jej obrazów, musi być przygotowany na to, że powróci odmieniony. Lub, jak powiada Francuzka Delphine Seyrig jako Ladey Windermere w finale Mongolskiej Joanny d’Arc: „Jej powrót jest wtedy odrodzeniem, wzmocnionym nową, subtelną, nonkonformistyczną siłą... odrodzeniem czystym jak niebo po deszczu”.
 
Ulrike Ottinger jest jedną z najbardziej oryginalnych niemieckich artystek filmowych. Jej twórczość to niespotykana mieszanka różnych stylów: od surrealistyczno-teatralnego, wystylizowanie sztucznego po etnologiczno-badawczy; od fikcji po dokument. Motywy swoich prac wyszukuje na całym świecie: w Europie, Azji czy Ameryce Północnej.
Więcej o Ulrice Ottinger na jej stronie internetowej.