Rozmowa z Lutzem Seilerem Komizm sytuacyjny i medytacja na zmywaku

Lutz Seiler „Kruso“, fragment okładki
© Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Powieść Kruso niczym mantra zaklina czytelnika swoim rytmem i brzmieniem. W końcu to prozatorski debiut autora, który przez całe życie tworzył poezję. Jak wyglądał proces pisania tej książki, wyróżnionej Niemiecką Nagrodą Literacką 2014, zdradza nam Lutz Seiler.

Zarówno w zbiorze opowiadań „Die Zeitwaage“ jak i w powieści „Kruso“ bohater wspomina pochwałę praktyczności. „Ależ to praktyczne“ było największym komplementem, jaki mógł paść z ust jego matki, podczas gdy u niego takie podejście wiązało się raczej z dyskomfortem – na przykład z powodu śmiesznych spodni, które wmuszono mu w dzieciństwie i które sprawiały, że odstawał od innych dzieci, choć tak bardzo nie chciał się wyróżniać. 
 
Moi rodzice nie mogli sobie pozwolić na to, by wciąż kupować nowe rzeczy. Zatem ubrania – w tym spodnie – musiały być bardzo wytrzymałe. A jakie spodnie są najbardziej wytrzymałe? Właśnie takie śmieszne skórzane pumpy na szelkach z tymi wszystkimi klamrami i zamkami, sztywne, nieprzyjemne dla ciała i trudne w obsłudze, szczególnie gdy trzeba było załatwić swoje potrzeby. Będąc dzieckiem najczęściej odsuwa się tę czynność na później i kiedy już nadchodzi ten moment i trzeba się śpieszyć, to takie spodnie są prawdziwą katastrofą. W każdym razie wyrażenie „niedrogie i praktyczne“ padało w moim dzieciństwie dość często i odnosiło się do tych wszystkich rzeczy, z którymi trzeba się było pogodzić, na przykład łóżko składane do szafy czy rower-składak. Rzeczywiście nie mieliśmy raczej pieniędzy – oprócz tych spodni były jeszcze swetry, o których mówiło się, że rosną razem z dzieckiem, to znaczy, że jeśli dziecko urosło i rękawy zrobiły się za krótkie, to dziergało się tę brakującą część. Miałem taki jeden piękny sweterek, który przez lata był przedłużany aż trzykrotnie. I to właśnie było praktyczne. Z pewnością nie żyliśmy w nędzy, ale moi rodzice byli po prostu wychowani w duchu pewnej oszczędności. I przez te wszystkie lata, kiedy nosiłem owe praktyczne, rosnące ze mną ubrania, i w zasadzie się temu nie sprzeciwiałem, moi rodzice oszczędzali – na samochód. Ich pierwszy samochód. W 1970 czy 1971 roku wreszcie go zdobyli; rosyjskie auto marki Żyguli, czyli późniejszą Ładę.
 
A pan jest praktyczny?
 
Lutz Seiler, fot. Jürgen Bauer © fot. Jürgen Bauer Mam nadzieję, że jestem, że na swój sposób kontynuuję tę pragmatyczność moich rodziców. Nigdy nie miałem wrażenia, że potrzebuję niezliczonych spodni czy koszul i do dzisiaj mam problem z pozwalaniem sobie na luksusy, chociaż mnie na to stać. Ta ich praktyczność zostawiła jednak silne piętno. Poza tym wychowałem się w Niemczech wschodnich, a przełom nadszedł dopiero gdy miałem 24 lata. Uczyłem się też zawodu murarza – na budowie po prostu trzeba być praktycznym.
 
Ale potem zwrócił się pan w stronę literatury, a ta praktyczna raczej nie jest?
 
Fakt, że literatura i pisanie zagościły na stałe w moim życiu, to jedna z tajemnic mojej biografii. Nie da się tego łatwo uzasadnić, można tylko spróbować odtworzyć tę drogę, krok po kroku, sprawdzić, jak do tego doszło. Nie mieliśmy w domu książek – poza encyklopedią Meyersa, Dudenem i podręcznikami mojego ojca nie było żadnej literatury. Odkryłem ją bardzo późno, miałem już dwadzieścia parę lat i byłem akurat w wojsku, i tam, w tej jednak raczej dość zamkniętej przestrzeni koszar zaczęło się moje czytanie. Doświadczenie lektury było tak silne i obezwładniające, że natychmiast poczułem, że też muszę zacząć pisać. W jednej chwili to do mnie dotarło.
 
I w ten sposób wkroczył pan w świat poezji, by dopiero po prawie 15 latach zdecydować się na prozę.
 
To nieco dziwne, bo nigdy wcześniej nie miałem potrzeby napisania powieści. Zacząłem od wierszy w połowie lat 80. i dziesięć lat później, w 1995 roku, ukazał się mój pierwszy tomik a potem jeszcze dwa kolejne. Za każdym razem miałem owszem lekką pokusę, żeby wkroczyć na teren prozy – myślałem sobie „tak też potrafisz“, i nawet zacząłem pisać prozą, ale to wiersze mnie pociągały. Zawsze wydawały mi się ciekawszym gatunkiem. Chciałem zajmować się tylko nimi, niczym innym, ale w końcu padło pytanie, czy mógłbym napisać coś o swoich tekstach, albo tekstach kolegów, w formie eseju. I w ten sposób powstały dzieła, które były tak narracyjne, że stały się pomostem do pierwszych opowiadań. Ale dopiero w 2010 roku byłem gotowy, żeby spróbować wielkich form. A potem minęły jeszcze kolejne cztery lata, zanim tę powieść ukończyłem.
 
Do tej wielkiej formy potrzebował pan nie tylko czasu, ale także pomocy z zewnątrz. Czym dokładnie zajmowała się pana asystentka i skąd ten pomysł?
 
Dostałem namiary na małą agencję, która trudniła się wykonywaniem researchu dla pisarzy. Zorientowałem się, że nie dam rady sam zgłębić tematu utonięć i zwłok topielców, więc tym właśnie zajęła się moja asystentka. Sprawdziła wszystko, łącznie z najnowszymi wykładami na temat śmierci przez utonięcie, które wygłaszano w berlińskim szpitalu Charité. Przeanalizowała różne przypadki ucieczek i topielców – powstała z tego spora dawka materiału, z której po części skorzystałem. Ale właśnie tylko po części – wyszukała tak wspaniałe, oparte na faktach historie, których w ogóle nie mogłem użyć. Ale już materiał dotyczący zwłok topielców przydał mi się w epilogu, na przykład poszczególne fazy tonięcia ale też opisy i zdjęcia zatopionych ciał. Moja asystentka odszukała też patologów, a rozmowy z nimi zapisała w formie narracji pierwszoosobowej, co mi się niezwykle spodobało, bo dzięki temu mogła oddać też nastrój i szerszy kontekst, a nie tylko suche fakty. Ale właśnie tej części nie wziąłem. Potrzebowałem tylko zwłok.
 
W pańskich tekstach, zwłaszcza w powieści „Kruso“, wciąż natrafiamy na motyw pracy. Solidna, rzetelna, fizyczna praca opisywana jest z dbałością o detal, niemalże poetycko, a także wychwalana jako cnota.
 
Wynika to pewnie z faktu, że sam wyuczyłem się zawodu rzemieślniczego i opis rzemiosła zawsze uważałem za niezwykle wartościowy pod względem literackim. Już w opowiadaniach motyw pracy odgrywa ważną rolę, a w Kruso przedmiotem opisu jest wręcz upadły fach, jakim jest zmywanie naczyń. Fakt, że już się tej profesji nie wykonuje, sprawił, że wydała mi się ona jeszcze bardziej warta opisu, ze wszystkimi szczegółami. Z tym rodzajem pracy wiąże się konkretny sposób bycia w świecie, pojmowania, postrzegania świata, ale też konkretny rodzaj poznania.
Przestrzeń „zmywaka“ została tam do cna wykorzystana, można powiedzieć, że wręcz nadużyta – przecież później myte będą tam nie tylko naczynia ale także ludzie, odbywać się będzie rytuał obmywania, który odgrywa istotną rolę w utopijnej wizji wolności tytułowego bohatera, w jego sposobie praktykowania wolności…
 
Sam zresztą zawsze chętnie zmywałem w domu naczynia. Pracuje się dłońmi, w umywalce, słychać wodę, ten cudowny szmer talerzy przesuwających się tam i z powrotem po dnie zlewozmywaka. Dzięki temu było się też odciętym od tego, co się dzieje wokół, w zasadzie uwolnionym od świata tylko dlatego, że się zmywało. To było niczym medytacja, do czasu aż pojawiła się zmywarka – nie dało się jej uniknąć. I kiedy dzisiaj, po latach, zmywarka się psuje, to nagle widzę, że już nie da się wrócić do tamtej medytacji. I to jest dla mnie znak, że naprawdę skończyła się era mechaniczna. W zasadzie to dla mnie nawet silniejsza cezura niż ta polityczna z 1989 roku. Albo może tak: obie się na siebie nakładają.
 
W pańskiej literaturze zmysły są angażowane do granic, opisywane doświadczenia, przedmioty czy wspomnienia można zobaczyć, usłyszeć, poczuć, dotknąć. Nawet przed chwilą mówił pan o „cudownym szmerze“, który wydają płukane naczynia. Ale najczęściej zmysły chodzą u pana parami. Czy ta synestezja jest tylko środkiem stylistycznym czy naprawdę pan tak to odczuwa, na przykład słysząc lub czując zapach obrazów?
 
Nie wydaje mi się, żeby dało się ją sztucznie wprowadzić do literatury. Jeśli ktoś tego nie zna, nie zna takich wrażeń, to ich literacki opis raczej się nie uda. Trzeba to poczuć. Dla mnie słuch jest najważniejszy – ucho to mój wiodący zmysł, dla większości ludzi jest nim oko. W konkretnych dźwiękach zachowane są całe wspomnienia, dźwięki te przechowują i przywołują całe historie. I odwrotnie – podczas pisania muszę mówić do siebie na głos, muszę słyszeć brzmienie swojego głosu. Każde zdanie wypowiadam po tysiąc razy, aż wreszcie usłyszę, że dobrze brzmi, nie zważając za bardzo na jego treść – tylko na rytm i dźwięk. Ale najczęściej potem jest tak, że dzięki tej akustycznej pracy docieram dokładnie do takiej formy, jakiej, świadomie lub nie, pierwotnie szukałem.
 
Lubi pan słuchać innych, jak czytają na głos pana teksty?
 
Szczerze mówiąc, nie bardzo. A odczytów w radiu wręcz nie znoszę. Jestem chyba zbyt przywiązany do własnego wyobrażenia o rytmie i brzmieniu tego, co napisałem, do własnej cielesności, do tembru własnego głosu. Jeśli tekst czyta aktor, to go gra, inscenizuje, za bardzo ingeruje w tekst. Istnieje bardzo niewiele audiobooków czytanych przez aktorów, a nie autorów książek, które jestem w stanie znieść. Niewiele jest dobrych głosów, ale w Niemczech można znaleźć parę naprawdę wybitnych, na przykład Christian Brückner, który nagrał kiedyś jedno z moich opowiadań.
 
A jak pan sam czyta swoje teksty? Wyobrażam sobie, że dość jednostajnie, może nawet mantrycznie. Trafiłam?
 
Owszem. Chociaż mam nadzieję, że jednak nie tyle jednostajnie, ile spokojnie. Patos monotonii, tak bym to ujął. Uważam, że wewnątrz mniejszej amplitudy ma się więcej możliwości, by dokładniej oddać uczucia i stany emocjonalne, niż czytając przesadnie wyraziście. Jeśli się nie gra przesadnie, to samym tylko głosem można naprawdę wiele osiągnąć. Kiedy słucham tekstów innych autorów, to też nie chcę, żeby ktoś narzucał mi swój sposób lektury na głos.
 
Mówimy o patosie, monotonii, medytacji – można odnieść wrażenie, że pańskie książki są wyłącznie poważne i smutne. Zresztą nawet w jednej z recenzji „Die Zeitwaage“ autor tekstu ostrzegał, że po przeczytaniu maksymalnie dwóch opowiadań czytelnik „niechybnie osunie się w otchłań melancholii i pogrąży w rozpaczy nad zmarnowanym życiem“. Mojej lekturze, zarówno opowiadań jak i powieści, towarzyszyło natomiast wrażenie, że sporo tam humoru, takiego spod znaku Kafki. Mówi się przecież, że podczas pisania Procesu zaśmiewał się do łez.
 
Szczerze mówiąc trudno mi zrozumieć, dlaczego te teksty odbierane są jako smutne. Może cechują się melancholią, owszem, ale z pewnością pojawia się w nich też sporo komizmu sytuacyjnego. Zawsze cieszę się, kiedy dochodzę do sceny, w której mogę zawrzeć element komiczny. Najczęściej bohater popada w jakąś przegraną sytuację, z której nie może się uwolnić, chyba że poprzez śmiech właśnie, akceptację całej beznadziei. To taki rodzaj sytuacji, które znamy z doświadczenia, życie pełne jest takich momentów bez wyjścia. A dla literatury to niezwykle wartościowy motyw, to momenty kulminacyjne całego tekstu. Orgia mycia u Klausnera, na przykład, ta powódź gości i naczyń, moment, w którym cała akcja się kumuluje, a kelnerzy i pomywacze starają się ją ogarnąć, w biegu i z piosenką na ustach – dla mnie wszystko to miało w sobie coś naprawdę komicznego. A w każdym razie nie było tam nic, przed czym trzeba by ostrzegać czytelników.