Na skróty:
Przejdź bezpośrednio do treści (Alt 1)Przejdź bezpośrednio do podmenu (Alt 3)Przejdź bezpośrednio do menu głownego (Alt 2)

Maxim-Gorki-Theater w Berlinie
Otwórzcie bramy instytucji!

Czy teatr może wyjść poza skostniałe ramy instytucjonalne i dotrzeć do wszystkich, a nie tylko do wąskiego grona? Nowa dyrekcja Maxim-Gorki-Theater w Berlinie chce pokazać, że jest to możliwe, inicjując działania teatralne, edukacyjne i nie tylko.

Anja Quickert

1. „My czyli kto?“

Demonstracja w Berlinie Demonstracja w Berlinie | © Maxim Gorki Theater „Nasz teatr opowiada o całym mieście, a więc o wszystkich, którzy przyjechali do niego w ciągu ostatnich dekad, szukając azylu, schronienia, imigrując tu czy po prostu dorastając w Berlinie“ – napisali Shermin Langhoff i Jens Hillje w pierwszym wydaniu programu na sezon 2013/14, na otwarcie swojej kadencji.
 
Decyzja władz miasta odpowiedzialnych za politykę kulturalną o tym, by powołać Shermin Langhoff na dyrektor państwowego teatru, w świecie teatralnym już wcześniej budziła sporo kontrowersji. Langhoff jest nie tylko pierwszą kobietą na takim stanowisku od czasu Ruth Berghaus w Berliner Ensemble (1971-77), lecz także pierwszą, która ma tureckie pochodzenie. W roku 2013 opadał właśnie kurz po burzliwej debacie wywołanej skandalem wokół książki Deutschland schafft sich ab (2010). Jej autor, Thilo Sarrazin, były senator ds. finansów z ramienia SPD utrzymywał, że jego „ekspertyza“ dotyczy socjo-demograficznych skutków napływu imigrantów w Niemczech, ale w rzeczywistości sugerował w niej w wyssane z palca związki genetyki z kulturą, które tylko podsycały i tak już rosnące obawy przed społecznością muzułmańską. – Miał w ten sposób ostrzegać przed utratą rzekomo „niemieckiej“ tożsamości. Opinia publiczna skrajnie się podzieliła.
 
Wspomniana burza znów obnażyła niedostatki niemieckiego społeczeństwa, w którym „kultura wysoka“ mimo postulatów wyrównywania szans nie otworzyła się na imigrantów. A prawdziwy potencjał wielokulturowej społeczności można wykorzystać tylko wtedy, gdy wszyscy mają dostęp zarówno do oświaty, jak i kultury, na co w swojej książce Interkultur (wydanej również w 2010 roku) wskazywał ceniony badacz migracji Mark Terkessides.
 
W sezonie 2013/2014 władze Berlina w zakresie polityki kulturalnej zrobiły więc – późny, ale jednak – krok w stronę otwarcia instytucji kulturalnych na berlińskie realia: „tożsamość“ mieszkańców od dawna jest zbyt złożona, by dała się opisać za pomocą jednego tylko określenia – „tożsamości“ są różne, tak jak różne są wpływy społeczne, które je tworzą. W programie Maxim-Gorki-Theater zostało to ujęte tak: „Jak staliśmy się tymi, którymi teraz jesteśmy? Kim chcemy być w przyszłości? Krótko mówiąc: my czyli kto?“
 
 

2. Instytucje a dziedzictwo kultury 

Spektakl „AfD“ Spektakl „AfD“ | © Maxim-Gorki-Theater Instytucje są jak wahadła. Ich struktury i program posiadają własny rozmach i własny bezwład, który odzwierciedla społeczne przemiany. W hojnie finansowanym niemieckim świecie teatru konserwatyzm wciąż prowadzi (zwłaszcza po 1989 roku) do debat na temat legitymizacji takich działań, bo w ten sposób teatr dociera tyko do niewielkiej części społeczeństwa (ok. 7%), a jeszcze mniejszą jego część reprezentuje. Spory problem stanowi odsetek kobiet i osób pochodzenia imigranckiego na stanowiskach kierowniczych. Z drugiej strony takie instytucje to kapitał społeczny – stwarzają możliwie bezpieczną przestrzeń dla eksperymentów, dla nonkonformistycznych projektów społecznych, które nie mogłyby powstać w warunkach neoliberalnego rynku. Maxim-Gorki-Theater, najmniejszy państwowy teatr w Berlinie, mieści się niedaleko bulwaru Unter den Linden w historycznym centrum miasta. I w tym sensie reprezentuje „niemiecką“ historię i kulturę wysoką. W 1827 roku został zbudowany jako „Singakademie“, czyli pierwsza oficjalna sala koncertowa.
 
Alexander von Humboldt wygłaszał tu swoje wykłady, a w 1848 roku w tym samym budynku pierwsze pruskie zgromadzenie narodowe wybrane w wolnych wyborach dyskutowało nad demokratyczną konstytucją (zanim zgromadzenie to zostało rozwiązane i wypędzone). Dopiero pod II Wojnie Światowej, w 1952 roku, teatr został ponownie otwarty z myślą o nowej, sowieckiej, a później wschodnioniemieckiej dramaturgii i otrzymał miano Maxim-Gorki-Theater (Teatr Maksyma Gorkiego). Kierownictwo Langhoff/Hillje chce tę instytucję o znaczeniu symbolicznym z jednej strony zreformować, z drugiej zaś zachować jej kulturowo-historyczne dziedzictwo, czego dowodził już sam wybór daty otwarcia, która przypadła na 9 listopada 2013 roku: 9 listopada 1938 na terenie całej Rzeszy doszło do tzw. pogromu, podczas którego ścigano i mordowano Żydów oraz dewastowano synagogi oraz żydowskie sklepy i cmentarze. Natomiast 9 listopada 1989 roku mieszkańcom wschodniej części miasta udało się podczas pokojowej rewolucji obalić berliński mur.
 
Premiery otwierające nowy Maxim-Gorki-Theater poprzedzała odbywająca się w dzielnicy Mitte prezentacja wystawy zatytułowanej „Berliner Herbstsalon“ (Berliński salon jesienny), podejmującej temat niemieckiej tożsamości – z perspektywy aż 30 międzynarodowych artystów i artystek.

3. Berliński Salon Jesienny  

Instalacja „Monument“, autobusy przed Bramą Brandenburską Instalacja „Monument“, autobusy przed Bramą Brandenburską | © Maxim-Gorki-Theater Za sprawą interdyscyplinarnej wystawy „Berliner Herbstsalon“, która w listopadzie 2017 roku odbyła się już po raz trzeci, Maxim-Gorki-Theater zamierza przekraczać nie tylko granice gatunków w sztuce. Chce też otworzyć się w ten sposób na miasto i oferując darmowy wstęp zwrócić się do tych odbiorców, którzy zazwyczaj od teatrów trzymali się z dala. Historycznie rzecz biorąc taka forma nawiązuje do „Pierwszego Niemieckiego Salonu Jesiennego“ z roku 1913, który został zorganizowany przez Herwartha Waldena, publicystę i ówczesnego męża znanej niemiecko-żydowskiej poetki Else Lasker-Schüler. Celem tamtej inicjatywy była popularyzacja artystów awangardowych, np. Błękitnego Jeźdźca (Blauer Reiter). 
 
Pod wspólnych hasłem „Dezintegrujcie się!“ jesienią 2017 roku teatr opanował nie tylko swój własny budynek, ale także Palais am Festungsgraben, Kronprinzenpalais oraz przestrzeń miejską. Ponad stu artystów i artystek za pomocą sztuki nowoczesnej, instalacji, performansów i koncertów próbowało się „zdezintegrować“ i wyzwolić od „uproszczeń, etykiet oraz kategoryzacji“. Nad Kronprinzenpalais rozbłysł świetlny obiekt „OST“  autorstwa scenografa Berta Neumanna (zm. w 2007). Obiekt ten chwilę wcześniej został zdjęty z dachu teatru Volksbühne przy Rosa-Luxemburg-Platz za pomocą ogromnego dźwigu. Gest ten wieńczył legendarną kadencję Franka Castorfa na stanowisku dyrektora tego teatru. Wewnątrz wyświetlano przygotowaną przez stowarzyszenie aktywistów „NSU-Komplex auflösen“ (Zlikwidować kompleks NSU) instalację wideo pt. spot_the_silence, w której oddano głos bliskim ofiar skrajnie prawicowej grupy terrorystycznej NSU. Skrywany rasizm policji i organów władzy utrudniał wyjaśnienie serii morderstw przez długie dekady. Największym uznaniem cieszyła się zapierająca dech w piersiach rzeźba Monument niemiecko-syryjskiego artysty Manafa Halbounisa, wcześniej wystawiana w Dreźnie, gdzie wywołała masowe protesty prawicowych ugrupowań. W Berlinie, przy Bramie Brandenburskiej umieszczono trzy autokary, w pionie, by odzwierciedlały barykadę uliczną w Aleppo mającą chronić cywilów przed snajperami. W ten sposób powstała rzeźba symbolizująca sprzeciw wobec wojny tworząca pomost pomiędzy historycznym krajobrazem wojny w Niemczech, a tym obecnym w Syrii.
 

4. Teatr a partycypacja

Zespół Maxim-Gorki-Theater (wybrane osoby) Zespół Maxim-Gorki-Theater (wybrane osoby) | © Maxim-Gorki-Theater „Gorki – wraz ze swoim fantastycznym zespołem, studiem Я, felietonistami Mely Kiyak i Canem Dündarem, kolegami i koleżankami z Gorki X – otwiera się na miasto, a my wszyscy zapraszamy Państwa do aktywnego uczestnictwa w naszym teatrze“ – obiecywała nowa dyrekcja na początku swojej drogi.
 
Ideę zaangażowania – otwarcie, partycypację i współtworzenie instytucji – duet Langhoff/Hillje postawił sobie za główny cel swojej działalności. To im teatr zawdzięcza rozwój nowych formatów, takich jak „Salon jesienny“, cykl dyskusji w „Forum“ czy międzynarodowe festiwale, kierowane do możliwie heterogenicznej publiczności. Te tendencje odzwierciedla także dobór obsady i udział w procesie twórczym. W roku 2008 Shermin Langhoff objęła artystyczne kierownictwo w niezależnym teatrze Ballhaus Naunynstraße na Kreuzbergu, żeby stworzyć tam przestrzeń dla wcześniej marginalizowanych imigrantów, przybywających do Niemiec od lat 60. Zostało tam ukute pojęcie „teatr postmigracyjny“, stawiające na pierwszym planie perspektywę i problemy ludzi, którzy sami nie są emigrantami, ale żyją w otoczeniu i pod wpływem osób reprezentujących wiele różnych kultur.
 
Fakt, że poprzedni dyrektor Maxim-Gorki-Theater, Armin Petras, zabrał ze sobą do Stuttgartu właściwie cały zespół, spowodował, że powstała paląca potrzeba, ale zarazem spora szansa na stworzenie od podstaw nowej obsady. W innych niemieckich państwowych czy miejskich instytucjach teatralnych etniczna i rasowa różnorodność wciąż nie jest czymś oczywistym, ale w 19-osobowym zespole Maxim-Gorki-Theater aż trzy czwarte aktorów posiada imigranckie korzenie. Ponieważ biografia i stojąca za nią kwestia kulturowych różnic odgrywa w wielu spektaklach istotną rolę, taki stan rzeczy spotyka się z krytyką. Z jednej strony widać chęć odzwierciedlenia pluralizmu etnicznego, z drugiej zaś pojawia się ryzyko powielania schematu rozgraniczenia i przypinania łatek – osiągnąć równowagę to spora sztuka nie tylko na scenie – odnosi się ona bowiem ogólnie do odbierania „Innego“ w społeczeństwie.
 
 

5. Gorki X

Blog „Futurewords“ Blog „Futurewords“ | © Maxim-Gorki-Theater – Nasz dział oraz nasza działalność edukacyjna zostały wyraźnie docenione przez dyrektorski duet Langhoff/Hillje – twierdzi pedagożka teatralna Astrid Petzoldt. – Za poprzedniej władzy nasza praca polegała przede wszystkim na rozpowszechnianiu informacji o estetycznie jednoznacznych spektaklach z naszego programu. W nowym Maxim-Gorki-Theater rola teatru jako pośrednika i popularyzatora rozumiana jest raczej jako przestrzeń spotkań, podczas których można dowiedzieć się czegoś o teatrze z perspektywy zaangażowanej, wyrobić sobie zdanie, zająć stanowisko. – Można to zrobić, zdobywając własne doświadczenia ze sztuką i teatrem – dotyczy to przede wszystkim młodzieży z niższych warstw społecznych, dla której aktorzy stają się czymś w rodzaju wzorów, idoli. A tych w wielu dziedzinach życia społecznego wciąż brakuje.  
 
Prelekcje dla uczniów poprzedzające spektakl wciąż istnieją, ale obecnie przyjmują formę 4-godzinnych warsztatów. Oprócz comiesięcznego „Laboratorium o północy“, podczas którego aktorzy i aktorki wprowadzają widzów w praktyczne aspekty danego spektaklu, oraz długoletniej pracy w Gorki Club, Gorki X w każdym sezonie oferuje też „Projekt specjalny“ dla młodzieży.
 
W tym sezonie obóz sztuki pracował nad „#Futurewords“, czyli strategiami przeciwko hejtowi w Internecie. Podczas pierwszego spotkania w studiu Teatru, tzw. „kick-off“, na które przychodzi 70 podekscytowanych młodych ludzi, szybko tworzą się enklawy językowe – objaśnienia zespołu prowadzących tłumaczone są symultaniczne na arabski i perski. Następnie młodzież może samodzielnie zdecydować, czy chce się zmierzyć z kwestią internetowego hejtu za pomocą tańca, teatru, wideo czy rapu i za pomocą tych środków zaprezentować pomysły na to, jak można przeciwdziałać nienawiści.  
 
Nie lada znaczenie ma też fakt, że teatr udostępnia swoje studio do końcowej prezentacji rezultatów projektu. Dzięki temu młodzież może poczuć, że ich zdanie, ich głos, się liczą. Jedną ze strategii przeciwko hejtowi jest to, by dawać mu jak najmniej przestrzeni, dowiadujemy się od grupy wideo. W formie historii w aplikacji Instagram (Instagram Stories) sformułowali oni własne, pozytywne założenie – na przykład ochrona środowiska. Być może najbardziej przemawiający obraz stworzyła jednak grupa teatralna. Z zaciemnionej sceny padają wyzwiska, podczas gdy młodzież chowa swoje twarze za klawiaturami, które anonimizują mówiących. Jednocześnie zakrywają też widok na publiczność – na świat i na innych ludzi.
 
 

6. Exil Ensemble    

Spektakl „Hamletmaschine“ Spektakl „Hamletmaschine“ | © Maxim-Gorki-Theater

W 1977 roku Heiner Müller, zdaniem Bertolta Brechta najważniejszy niemiecki dramaturg XX wieku, stworzył bardzo krótką, złożoną z cytatów i alegorii trawestację Hamleta Szekspira – Hamletmaschine (Maszyna Hamleta). Postać Hamleta stoi tu na plaży, twarzą do Afryki, a za plecami ma ruiny Europy. Nadzieja na równość i sprawiedliwość, którą Müller po II Wojnie Światowej łączy z budową socjalistycznych państw, nie ziściła się – intelektualista jest tu zbędny, bezsilny, staje się „drugim klaunem komunistycznej wiosny“. Grupa Exil Ensemble, której Maszyna Hamleta miała premierę w lutym, to motto przekształciła w „trzeciego klauna arabskiej wiosny“.
 
Od listopada 2016 grupa Exil Ensemble tworzy dla Maxim-Gorki-Theater – to siedmioro profesjonalnych aktorów, którzy musieli wyemigrować z Syrii, Palestyny i Afganistanu. Maszyna Hamleta to ich czwarte dzieło w tym składzie, poza tym grają też w innych spektaklach i chodzą na lekcje mistrzowskie – odbywa się to w ramach projektu edukacyjnego, który jest realizowany i finansowany do końca roku 2018 przez fundacje publiczne i prywatne. Później kraj związkowy Berlin ma przejąć koszty kontynuacji „projektu modelowego“ w ramach „wzajemnej wymiany różnych tradycji teatralnych“.
 
Sebastian Nübling jako reżyser w swojej pracy wykorzystuje sztuczność i zniekształcenie. Tekst, odizolowany od pieczołowicie wyreżyserowanych ruchów scenicznych, zazwyczaj wyświetlany jest na kotarze z gazy, poza tym scena jest pusta. Scenę opanowuje siedmioro przerażających klaunów w barwnych kombinezonach – groteskowy obraz z pogranicza powierzchownego komizmu i ukrytej przemocy. Wpatrują się w publiczność, wygłupiają się jak dzieci albo wyciągają młot pneumatyczny i tworzą atmosferę zagrożenia. Literackie obrazy Maszyny Hamleta – rewolucja, przemoc, wojna i zniszczenie – przeciętnemu niemieckiemu widzowi teatralnemu są już od dawna obce. Dla członków grupy Exil Ensemble są natomiast namacalne, stanowią część ich doświadczenia. Jak czuje się uchodźca, który przeżył wojnę i przemoc, w niemieckim państwie dobrobytu, który tą wojną interesuje się jedynie marginalnie? Jak zły, zrezygnowany klaun, który czuje swoją bezsilność? – Berlin to port u brzegu morza krwi ciągnącego się aż z Damaszku – tak tekst Müllera uzupełnia Ayham Majid Agha.
 

7.  Maxim-Gorki-Theater – bilans pośredni 

Publiczność Maxim-Gorki-Theater Publiczność Maxim-Gorki-Theater | © Maxim-Gorki-Theater
Rozmawiając z Shermin Langhoff i Jensem Hillje można szybko wyczuć opór, jaki wywołuje w nich określenie „postimigrancyjny“. Faktycznie istnieje spore ryzyko, że ze względu na swoją specyficzną pozycję w niemieckim środowisku teatralnym zostanie on zredukowany do poziomu instytucji pełniącej wyłącznie funkcje społeczne i polityczne. Szczególna atencja, jaką ten teatr darzy kwestie społeczne, w środowisku artystycznym automatycznie prowadzi do podejrzenia, że zajmuje się on raczej uświadamianiem niż sztuką. Na deskach Maxim-Gorki-Theater swoje spektakle wystawiają jednak reżyserzy tacy jak Sebastian Baumgarten, Ersan Mondtag czy Oliver Frljić, którym nikt nie zarzucałby ambicji pedagogicznych. A nadworna reżyserka teatru, Yael Ronen, której inscenizacje rzeczywiście opierają się na doświadczeniu występujących w nich performerów i mają funkcję terapeutyczną, dowiodła nie tylko zaproszeniem na Berlińskie Spotkania Teatralne, że posiada własny, dobitny styl estetyczny.
 
Maxim-Gorki-Theater stworzył swoisty rodzaj postmigracyjno-autoironicznego teatru dla ludu, takiego, w którym subiektywne polityczne wypowiedzi mogą pojawić się na scenie bez cenzury, i to zaraz obok poruszających historii prywatnych. Gorki luźno korzysta ze środków i form teatralnych Brechta, jednocześnie buńczucznie nawiązując do cyrku, rewii czy sztuki bulwarowej. Komizm jest tu chyba najmocniejszym narzędziem krytyki społecznej. Dotychczasowy bilans działalności duetu Langhoff/Hillje jest jednoznacznie dodatni. Już dwukrotnie (w 2014 i 2016 roku) przez krytyków magazynu Theater heute ich instytucja została mianowana „Teatrem roku“ (w krajach niemieckojęzycznych); w 2016 otrzymali też nagrodę w dziedzinie teatru od miasta Berlina oraz coroczne wyróżnienie fundacji Preußische Seehandlung dla osób, „które mają istotny wpływ na rozwój niemieckojęzycznego teatru“.
 
W roku kalendarzowym 2017 Gorki przyciągnął 112 000 widzów, osiągając wynik rekordowy w aktualnej kadencji dyrektorów, a wykorzystanie miejsc na sali, których w sumie jest 440, wyniosło 87% (również dzięki innowacyjnym formatom jak choćby Berliński Salon Jesienny). Wszystkie dotychczasowe mroczne prognozy dla teatrów mówiące o przestarzałych strukturach publiczności zupełnie nie sprawdzają się w przypadku Maxim-Gorki-Theater. Okazuje się bowiem, że według statystyk spośród dużych berlińskich teatrów najlepiej trafia on do najmłodszych widzów – aż 23,5% odbiorców to osoby w przedziale 20-29 lat – oraz co mniej zaskakujące, do widzów pochodzenia obcego, którzy stanowią aż 12,9% całej publiczności.
 

8. Kosmos Gorkiego

Roma-Armee Roma-Armee | © Maxim-Gorki-Theater – Każdy nowy spektakl tworzy nowe, złożone uniwersum perspektyw i historii, które rozwija się dalej i staje się jeszcze bardziej kompleksowe – tłumaczy Jens Hillje (Patrz także: wywiad z Jensem Hillje i Shermin Langhoff, „Nie ma wolności bez solidarności“). 
 
Perspektywę polską rozszerzył na przykład Krzysztof Minkowski, reżyser urodzony w Szczecinie, z okazji otwarcia cyklu Mity rzeczywistości. Spektakl O dwóch takich, co ukradli księżyc (tytułem nawiązujący do filmowej ekranizacji bajki, w której grali Lech i Jarosław Kaczyńscy) zaprasza publiczność do udziału w 50-minutowej symulacji lotu na pokładzie rządowej maszyny Tu-154M, zmierzającej do Smoleńska. Turbulencje przybierają na sile, a stewardessa Beata (Marta Malikowska) rozdaje wódkę i obraca nadchodzącą katastrofę w szereg opowieści i mitów, zaczerpniętych z wypowiedzi członków partii PiS.
 
Na potrzeby spektaklu Common Ground w reżyserii Yael Ronen, który został pokazany na Berlińskich Spotkaniach Teatralnych w 2015 roku, cały zespół pojechał do Sarajewa, żeby odwiedzić tamtejsze byłe obozy jenieckie i porozmawiać ze świadkami wojny. Pięcioro z siedmiorga berlińskich aktorów urodziło się na terenie dawnej Jugosławii – w miejscach, które znajdowały się po przeciwnych stronach barykady – i wyjechało do Niemiec z powodu wojen na Bałkanach. Z biografii zespołu – gdzie jeden ojciec był pracownikiem obozu, a drugi jego więźniem – powstała ostrożna próba historycznego rozliczenia, a publiczność (szczególnie tę jej część również pochodzącą z Bałkanów) zapraszano do wspólnej żałoby.
 
„Roma Armee“ (Armia Romska) jest natomiast nie tyle terapią, ile wybitną rewią samozwańczości. Delaine oraz Damian Le Bas, artyści z Anglii, pośród psychodelicznie barwnej scenografii odgrywają „Romów, Cyganów i wędrowców“ z Austrii, Serbii, Niemiec, Kosowa, Rumunii, Anglii i Szwecji oraz swoją wersję queerowej, stawiającej opór „Cyganolandii Europy“ – utopię, „Sen o Romostanie“, wyzwolonym od dyskryminacji i odrzucenia, na które nieustannie wystawieni są Romowie.
 
Na pytanie jednego z redaktorów radiowych, dlaczego edycja „Berlińskiego Salonu Jesiennego“ z 2017 roku została zorganizowana pod hasłem „Dezintegrujcie się!“, dyrektor Shermin Langhoff wspomniała radykalnie prawicowe nastroje panujące w całej Europie – Faktycznie musimy jeszcze trochę się pokłócić.