„Kobiety Bauhausu“
Szukamy studentów płci żeńskiej – byle nie zbyt wielu!

Na temat kobiet w Bauhausie krąży wiele mitów. Theresia Enzensberger rozprawia się z jednym z nich – w kwestii równouprawnienia uczelni przyświecały wprawdzie postępowe hasła, lecz w tym geście inkluzji zabrakło jej niestety konsekwencji.

Theresia Enzensberger

Gdy kampania #MeToo dotarła do świata sztuki, artystki napisały list otwarty, w którym można było przeczytać między innymi: „Nie zaskakuje nas to, że kuratorzy oferują nam wystawy lub wsparcie, oczekując w zamian usług seksualnych. Nie zakakuje nas, że galeryści uromantyczniają, minimalizują lub ukrywają potknięcia swoich artystów dotyczących sfery seksualnej. Nie zaskakuje nas, gdy kolekcjoner lub potencjalny mecenas proponuje spotkanie z podtekstem seksualnym. Nie zaskakuje nas, gdy spotyka nas zemsta za brak podporządkowania. Nadużywanie władzy nie jest już niczym zaskakującym.“ List ukazał się w brytyjskim dzienniku The Guardian 30 października 2017 roku, a podpisało go tysiące kobiet działających w świecie sztuki. Jest dobitnym dowodem na to, że i w tym świecie stanowczo za długo ignorowano konieczność publicznej debaty o stosunkach władzy. Pewne zjawiska ze świata sztuki dodatkowo utrudniają zwalczanie nierówności: to chociażby mit geniusza, kwestia utajonego kapitału społecznego, a także fakt, że awangardowi artyści, choć uważają się za wyjątkowo postępowych, mają ogromne problemy z dostrzeżeniem seksizmu we własnych szeregach.

To nic nowego. Bauhaus uznawany jest dzisiaj za jedną z najważniejszych instytucji nowoczesności, pioniera budownictwa społecznego, postępową szkołę i kuźnię talentów. Nie jest to opis fałszywy, lecz niepełny. Gdy Walter Gropius zakładał weimarską szkołę w 1919 roku, jego program głosił: „Przyjęta zostanie każda osoba o nieposzlakowanej opinii bez względu na wiek i płeć, której uzdolnienia i wiedza zostaną uznane za wystarczające przez Radę Mistrzów.“ Poprzednik Bauhausu, Großherzoglich-Sächsische Kunsthochschule w Weimarze, była jedną z niewielu akademii sztuki, które przyjmowały kobiety jeszcze przed powstaniem Republiki Weimarskiej. Zapowiedź Gropiusa spotkała się z ogromnym odzewem: w semestrze letnim 1919 roku liczba kobiet wśród studentów Bauhausu przekroczyła 50 procent: przyjęto 84 studentek i 79 studentów. Ponieważ Rada Mistrzów nie była przygotowana na taki napływ kobiet, Gropius zarządził „rygorystyczną separację zaraz po przyjęciu, przede wszystkim odnośnie liczebnie przeważających osób płci żeńskiej“. Owa separacja polegała najogólniej mówiąc na kierowaniu kobiet do zajęć uznawanych za kobiece, czyli do warsztatu tkackiego, który wkrótce zaczęto nazywać „klasą żeńską“.
 

Niektóre kobiety dostrzegały pozytywne strony takiego podziału pracy: mistrzowie nie wtrącali się do spraw tkalni, panowała w niej atmosfera samostanowienia i duch solidarności. Gunta Stölzl, która w 1920 roku objęła kierownictwo „klasy żeńskiej“, była zadowolona z pracy w tkalni, ponieważ ta pozwalała jej na rozwijanie własnego talentu i opowiadała jej zdolnościom. W 1927 Gunta Stölzl została z inicjatywy studentek młodszą Mistrzynią i jedyną kierowniczką tkalni. Była zresztą w Bauhausie jedyną kobietą-mistrzem. Również Anni Albers, która początkowo chciała zostać malarką, w sztuce tkalniczej znalazła medium, w którym mogła dać upust swojej kreatywności. Eksperymentowała z abstrakcją, a surowy dyktat krosna stanowił dla niej inspirację. Anni Albers miała niezwykle innowacyjne podejście do materiałów tekstylnych: jej pracą dyplomową, oddaną w 1930 roku, była dźwiękochłonna i odbijająca światło zasłona z bawełny i celofanu.

Lecz nie wszystkie studentki Bauhausu uczyły się w tkalni na własne życzenie. Separacja Gropiusa dała rezultaty – w kolejnych latach liczba kandydatek stale malała. Tkactwo było uważane za rzemiosło artystyczne, a w hierarchii sztuki i projektowania zajmowało jedną z najniższych pozycji. To gorzka ironia historii, że to właśnie warsztat tkacki przez długie lata był jedynym, który generował zyski – współfinansując artystyczne eksperymenty mężczyzn, którzy „tworzyli sztukę“.
  Oskar Schlemmer, mistrz formy w warsztacie malarstwa ściennego, tak oceniał zaangażowanie kobiet w Bauhausie: „Gdzie jest wełna, tam jest i kobieta, która przędzie, choćby nawet tylko dla zabicia czasu“. Lecz i do jego warsztatu udało się dostać kobietom. Jedną z nich była Lou Scheper-Berkenkamp, która ignorowała uwagę mistrza, że rusztowanie jest tylko dla mężczyzn i często się na nie wspinała. Również Marianne Brandt wywalczyła dla siebie miejsce w zdominowanym przez mężczyzn warsztacie metalowym. Zaprojektowała jedne z najbardziej znanych i charakterystycznych przedmiotów Bauhausu; wśród nich jest okrągła popielniczka z trójkątnym otworem oraz słynny imbryk do herbaty MT49. Również warsztat budownictwa, powołany dopiero w 1926 roku, nie uchronił się przed obecnością kobiet. Pierwszą z nich była w 1928 roku Lotte Stam-Beese. Niestety pech chciał, że wcześniej miała romans z Hannesem Meyerem, który wkrótce potem został nowym dyrektorem Bauhausu. Gdy związek wyszedł na jaw, Meyer wymusił na Stam-Beese przerwanie nauki.

Wszystkie te samotne wojowniczki zasługują na podziw – nie miały łatwo. Dziedziną, w której stosunki między płciami nie były do końca zdefiniowane i która dawała kobietom pewien margines wolności, była fotografia. Takim kobietom jak Gertrud Arndt i Lucia Moholy fotografia pomogła na nowo wyrazić swoją tożsamość.

Po zamknięciu Bauhausu przez nazistów w 1933 roku dla wielu byłych studentów i studentek zaczęły się trudne, chaotyczne, czasem nawet tragiczne lata. Sześć byłych studentek zostało zamordowanych w obozach koncentracyjnych, jedna starciła życie podczas bombardowania. Wielu udało się wyemigrować: Gunta Stölzl założyła w Szwajcarii tkalnię ręczną, Anni Albers uczyła od 1933 roku na Black Mountain College w Karolinie Północnej w USA, a Lotte Stam-Beese osiedliła się na stałe w Holandii.

Co zostało po kobietach Bauhausu? Znane zdjęcie Luksa Feiningera pokazuje grupę młodych kobiet na schodach budynku szkoły w Dessau. Mają krótkie włosy, noszą spodnie, patrzą w obiektyw śmiało i bezkompromisowo. Patrząc na to zdjęcie, odnosimy wrażenie postępu, lecz warto pamiętać o tym, jak było naprawdę. A także zacząć traktować kobiety Bauhausu jako suwerenne artystki. Zbyt często słychać jeszcze: „Zaraz zaraz, czy to nie była przypadkiem partnerka Josepha Albersa, Marta Stama, László Moholy-Nagya?“ Fakt, że artystkom Bauhausu zaczyna się poświęcać coraz więcej wystaw indywidualnych i wpisów w Wikipedii, to, że historycy i historyczki sztuki piszą wreszcie ich biografie, pozwala żywić nadzieję, że podobne pytania wkrótce przestaną odgrywać jakąkolwiek rolę.