Na skróty:
Przejdź bezpośrednio do treści (Alt 1)Przejdź bezpośrednio do podmenu (Alt 3)Przejdź bezpośrednio do menu głownego (Alt 2)

Alexander Kluge
Kino jako eksces

Kadr z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“ (fragment)
Kadr z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“ (fragment) | © mat. prasowe dystrybutora

Alexander Kluge zrewolucjonizował niemieckie kino, gdy został jednym z ważniejszych sygnatariuszy Manifestu z Oberhausen. Również w późniejszych dekadach jego radykalne kino autorskie wprowadzało nowe, eksperymentalne formy. Ponad pół wieku po podpisaniu Manifestu przypominamy dorobek tego reżysera.

prof. Andrzej Gwóźdź

Najbardziej konsekwentny z autorów Nowego Kina Niemieckiego, Alexander Kluge, zadebiutował w 1966 roku filmem Pożegnanie z dniem wczorajszym (Abschied von gestern), zdobywając już na starcie Srebrnego Lwa oraz siedem innych nagród na festiwalu w Wenecji.
 
Alexander Kluge Foto: Kichgessner Ale też Kluge właśnie pozostaje nieustannie głównym ideologiem Manifestu oberhauseńskiego z 1962 roku i najaktywniejszym bojownikiem o jego urzeczywistnienie, stanowiąc swego rodzaju permanentną markę Oberhausen. Pochodzący z fabularnego debiutu obraz kobiety na ulicy, z półotwartą walizką w jednej ręce i z dziurawą w drugiej, stał się prawdziwą ikoną Nowego Kina Niemieckiego. Dzięki fortunnemu tytułowi film ten na zawsze zrósł się z Manifestem, a intencja rewoltujących w Oberhausen filmowców będzie odtąd często traktowana właśnie jako „pożegnanie z dniem wczorajszym”. Kluge zderzał bowiem z sobą dwa modele kina, ale i dwa typy wrażliwości społecznej i politycznej; dwa sposoby pojmowania kultury, dwie metody kształtowania świadomości i dwie wizje świata. Wszystko po to, by ukształtować wrażliwość widza zdolnego „zarządzać [tym] materiałem” [1], bo „film powstaje w głowach widzów” i to oni są jego faktycznymi „producentami”.
 
Reżyser nakręcił swój debiut na podstawie własnego opowiadania Anita G. (1962) o jednostkowych losach kobiety (rocznik 1937), Żydówki z Lipska, która w roku 1957 przedostała się do RFN i pragnęła pozostawić za sobą całą swoją przeszłość (Alexandra Kluge – siostra reżysera, lekarka z wykształcenia – kongenialnie zespoliła tę postać ze swoją osobowością). Realizując film o losie kobiety poszukującej swego miejsca w państwie dobrobytu lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia (a więc z klasyczną, życiorysową fabułą), reżyser stworzył przenikliwy obraz społeczeństwa zachodnioniemieckiego, któremu z takim trudem przychodziło odkłamywanie uprzedzeń i naprawianie wczorajszego zła (zgodnie z mottem filmu: „Od przeszłości nie dzieli nas przepaść, jedynie odmienna sytuacja”).
 
Niewątpliwie uroda Pożegnania z dniem wczorajszym (filmu uważanego przez niektórych nawet za najlepszy film niemiecki od roku 1933) bierze się z interesującej historii, ale ujętej w wyrafinowany dyskurs (preferujący zatrzymania i zakłócenia akcji poprzez włączanie plansz z napisami, cytaty i komentarze, a także zaskakujące konfigurowanie wszystkiego z wszystkim); z energii typowej dla eseju, wymagającej od widza konstrukcyjnej pracy oka i umysłu; z całej owej kombinatoryki intertekstualnych i intermedialnych (film – literatura) odniesień, użytej w celu sondowania rozmaitych aspektów zarówno rzeczywistości, jak i samych mediów [2]. Wreszcie – z reżyserskiego komentarza z offu, który utwierdza historyczną i świadomościową perspektywę narracyjną filmu. Słowem – z tego wszystkiego, co pozwala na śledzenie losów Anity G. jako pasma napięć pomiędzy mikroperspektywą losu człowieczego a makroperspektywą procesów historycznych, życiorysu wplątanego w porządki, które ograniczają wolny wybór, a potem mszczą się na jednostce. Fotografia Thomasa Maucha i Edgara Reitza twórczo wpisuje się w „estetykę luki” [3], nie sugerując widzowi niczego ponad to, nad czym pieczę sprawuje personalny narrator.

Kadr z filmu „Artyści po kopułą cyrku...“ Kadr z filmu „Artyści po kopułą cyrku...“ | © mat. prasowe dystrybutora Jako autor filmu Artyści pod kopułą cyrku: bezradni (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1968, Złoty Lew w Wenecji 1968), będącego najbardziej radykalnym wkładem zachodnioniemieckiego kina w rewoltę społeczno-kulturową oraz Nieposkromionej Leni Peickert (Die unbezähmbare Leni Peickert, premiera w telewizji 1970) Kluge wiódł nadal prym wśród zachodnioniemieckich nowatorów kina. W Artystach… po raz kolejny wypróbowywał własną metodę „antagonistycznego realizmu” [4], opartą na dramaturgii „numerów”, kolażu gatunków i form filmowych oraz na radykalnym montażu skojarzeniowym, dodając do tego jeszcze jeden element: drugi z filmów jest bowiem rodzajem sequela pierwszego, a „kino w głowie widza” zyskuje tu jedną ze swych dojrzałych reprezentacji. Zawiera zresztą fragmenty, które nie weszły do Artystów pod kopułą cyrku: bezradnych, stanowiąc jego uzupełnienie o wątki w tamtym filmie tylko zasugerowane. To także jeden z przejawów „logiki buntu przeciw dominującym sposobom opowiadania”[5] – wykorzystanie filmowych śmieci w procesie odzyskiwania formy! Trudno nie zauważyć, jak wiele kontestacja Klugego zawdzięcza Godardowi, bo Artyści… to z pewnością najbardziej godardowski film niemieckiego twórcy. Tytułowa Leni Peickert, spadkobierczyni cyrku, jest owładnięta manią zreformowania rodzinnego przedsiębiorstwa zgodnie z estetyką i ekonomią polityczną nowych czasów – chce własnego cyrku, lepszego i mądrzejszego. Ale kiedy zbliża się dzień premiery, trawiona wątpliwościami reformatorka porzuca cyrk i podejmuje pracę w telewizji, by tam realizować „politykę małych kroków”, do czego namawia też kolegę i koleżankę z cyrku. Jednym z tych kroków jest pomysł podmiany filmu przewidzianego do emisji na inny, subwersywny film. Podstęp się udaje (bo widzowie tego nie zauważają), lecz bohaterka wraz z koleżanką i kolegą traci pracę i powraca do cyrku, by kontynuować swą utopijną wizję nowego cyrku jako teatru politycznego, wedle zasady: „Precz z show, wprowadzić sens”.
 
Trudno nie zauważyć, że „cyrkowe” filmy Klugego to czytelna parabola trudnej do zrealizowania utopii kina „młodych” w Niemczech Zachodnich, balansujących na rynkowym (bo w kinie innego nie ma) trapezie kina-cyrku (film powstał ponoć jako reakcja na wydarzenia podczas Berlinale, kiedy to Kluge wraz z Edgarem Reitzem oraz krytykiem Enno Patalasem zostali obrzuceni jajami przez rewoltujących studentów zachodnioberlińskiej szkoły filmowej). Może zatem dziwić, że akcję dwóch kolejnych pełnometrażowych fabuł ulokował Kluge w trzecim tysiącleciu, i to w przestrzeni kosmicznej, tworząc fantazje na temat kina science fiction (widz zauważy zapewne modele statków kosmicznych, które przywędrowały do tych filmów z… Nieposkromionej Leni Peickert). Reżyser przeniósł do Kosmosu swojskich bohaterów w całej ich ziemskiej osnowie, z ich ziemską polityką, ziemskimi problemami, dylematami, a zwłaszcza śmiesznostkami, całkowicie pozbawiając film patosu gatunku. W istocie bowiem dokonał jego demontażu – a pamiętajmy, że świat był właśnie pod wrażeniem wzorcowej dla gatunku 2001: Odysei kosmicznej (2001: Space Odyssey, USA–Wielka Brytania 1968, Stanleya Kubricka) – posługując się raczej jego zewnętrznymi atrybutami, niczym w jakimś puzzle, po to, by opowiedzieć już to o walce międzygalaktycznych rządów z korporacją przemysłową w Wielkim bałaganie (Der große Verhau, 1969/1971), już to o wojnie galaktyk w telewizyjnym filmie Willi Tobler i zagłada 6. floty (Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte, 1972).

Można się było spodziewać, że akurat Kluge nie będzie zainteresowany dotrzymaniem umowy z widzem co do reguł gatunku, ale sposób, w jaki to czyni, sprawia, że w istocie otrzymujemy swego rodzaju anty-science fiction film, pozbawiony na przykład – poza trikowymi zdjęciami statków w przestrzeni kosmicznej (nieukrywających tego, że są atrapami) – jakiegokolwiek futurystycznego designu; ba, naigrawającego się z perfekcjonizmu superprodukcji sci-fi (a i zwykłej nudy jest tu zdecydowanie więcej niż w innych filmach reżysera). Wnętrza pojazdów kosmicznych przypominają zakamarki fabryk z początku XX wieku, aparatura pokładowa zaś – wyposażenie prowincjonalnej pracowni szkolnej z tego samego czasu. Co więcej, bohaterowie – oprócz słuchawek na uszach – nie mają żadnych technicznych akcesoriów (co najwyżej noszą operetkowe kostiumy), nie podlegają prawu nieważkości, a odtwórca roli admirała szóstej floty Hark Bohm nosi nawet swoje prywatne imię i nazwisko.
 
Kadr z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“ Kadr z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“ | © mat. pras. dystrybutora Kluge przenosi w przestrzeń kosmiczną typowo ziemskie intrygi (walki obozów militarnych), a dokonując ich wyobcowania w świecie science fiction, tym wyraźniej odsłania ich trwałe mechanizmy. W obydwu filmach zresztą aktorzy niewprawnie recytują swoje dialogi, mylą się, sprawiając wrażenie, jakby sami dziwili się kwestiom wypowiadanym przez swoich partnerów, a widzów czynili obserwatorami zdjęć próbnych. Powstaje kino swoistych atrakcji, mające w sobie coś z naiwności wczesnego kinematografu, przepracowanego przez dwudziestowieczny „efekt obcości” (bo aktorzy grają bardziej do widza niż do swoich protagonistów), ale przede wszystkim stanowiące świadectwo niebywałej odwagi Klugego w ignorowaniu tego wszystkiego, co jest drogie sercu zwykłego widza: zawłaszczenia jego wyobraźni przez silną konwencję. Ale też „pełne zrozumienie filmów stanowi imperializm pojęciowy, kolonizuje przedmioty” – twierdzi Kluge.– „Kiedy wszystko rozumiem, coś staje się puste. Musimy robić filmy, które stoją w całkowitej sprzeczności z ową kolonizacją świadomości. Natrafiam w filmie na coś, co mnie jeszcze zaskakuje, z czym potrafię się obejść, nie chłonąc tego” [6].
 
W istocie więc Kluge unieważnia kino jako mechanizm projekcji–identyfikacji, skutecznie rozkładając jeden z najbardziej wrażliwych reprezentantów kina gatunków, wyjątkowo czuły na jakiekolwiek szarżowanie, jakim jest film fantastycznonaukowy. A szarża Klugego dotyka w znacznej mierze także ścieżki muzycznej obydwu filmów; pojawia się w nich na przykład polska pieśń ludowa Gęsi za wodą z repertuaru „Mazowsza”, która w Wielkim bałaganie stanowi podkład sceny z egzotyczną pięknością na urlopowej planecie, na której pilot spędza zasłużony urlop, w drugim z filmów zaś towarzyszy refleksji admirała. Mówienie w tym wypadku o anachronizmach nie ma już sensu, bo wszystko jest anachroniczne do potęgi.
 
W latach siedemdziesiątych Kluge kontynuował z powodzeniem swoją strategię radykalnego kina autorskiego – z własną firmą producencką Kairos-Film, mającą, zgodnie z założeniami Manifestu oberhauseńskiego, wspierać finansowo młodych reżyserów w realizacji nowego filmu niemieckiego. W jej ramach realizował też projekty własne, takie jak tryptyk poświęcony aktualnej sytuacji w RFN: Dorywcza praca niewolnicy (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973), W niebezpieczeństwie i największej biedzie kompromis do śmierci wiedzie (In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974) oraz Patriotka (Die Patriotin, 1979/1981).
 
Fabuła pierwszego filmu opowiada o bohaterce zmuszonej zamknąć praktykę aborcyjną (którą prowadzi, by, jak mówi narrator z offu, „móc sobie pozwolić na więcej dzieci”), bo policja depcze jej po piętach. Czas teraz na polityczną aktywność: najpierw na zaangażowane społecznie dziennikarstwo, potem na czynną walkę o uratowanie zakładu pracy męża (któremu ponoć grozi zamknięcie), wreszcie – na pracę kioskarki sprzedającej robotnikom kiełbaski pakowane w polityczną bibułę. Ale Bronska dawno już wie, że rola domowej niewolnicy nie jej jest pisana, toteż jej aktywność zdecydowanie lepiej wypada wtedy, kiedy skierowana zostaje poza własny dom, w którym trzeba się mierzyć z ambicjami studiującego męża, nieskorego do pomocy w wychowywaniu dzieci.
 
Kluge, jak zwykle, daje cytaty z archiwum kina, z historii muzyki, korzysta z baśniowych narracji obrazkowych, a scenę rozlepiania ulotek w fabryce podmalowuje komunistyczną pieśnią bojową Republiki Weimarskiej (Leuna-Lied). Film mimo to sprawia wrażenie mniej amorficznego, bardziej przyjaznego w filmowej lekturze niż inne utwory Klugego, zapewne dlatego, że jego epizodyczna narracja wolna jest od wyrafinowanych elips i wybrzmiewa plakatowo potraktowanym wątkiem społeczno-politycznym.

Kadr z filmu „Mocny ferdynand“ Kadr z filmu „Mocny ferdynand“ | © mat. prasowe dystrybutora Podobnie ma się sprawa z Mocnym Ferdynandem (Der starke Ferdinand), jednym z dwóch – obok Pożegnania z dniem wczorajszym – filmów Klugego, który trafił na ekrany polskich kin. Pozbawiony typowych dla reżysera gier intertekstualnych oraz złożonych konfiguracji fabularno-narracyjnych, opowiadał o nadgorliwym szefie ochrony przemysłowego zakładu, który nie przebiera w środkach, by dowieść sobie i podwładnym wagi swojej funkcji. Reżysera interesuje głównie mechanizm eskalowania postawy, którą łagodnie określić można mianem fundamentalistycznej, a która lokuje się niebezpiecznie blisko autorytaryzmu faszystowskiego chowu. Osobista klęska Ferdynanda (Heinz Schubert), który nie zostaje zatrudniony po okresie próbnym, każe  zastanowić się nad społecznymi kosztami podobnych zachowań: chroniąc porządek zakładu, Rieche dopuszcza się bowiem karygodnych uchybień i gwałtów zagrażających porządkowi prawnemu, a także ludzkiej godności. Bolszewik kapitału (Ein Bolschewist des Kapitals) – zatytułował Kluge swoje opowiadanie, na podstawie którego powstał film, i napięcie między obydwoma tytułami tworzy wyrazistą wykładnię filmowej (ale także i literackiej) idei.
 
Inaczej ma się rzecz ze zrealizowanym w kolejnym roku filmem o zrymowanym tytule W niebezpieczeństwie i największej biedzie kompromis do śmierci wiedzie, otwartym na rozliczne gry sensów, prowokowane przez strukturę eseju, zwłaszcza przez montaż skojarzeniowy. Nawiązujący do znalezionego graffiti tytuł (cytat z wiersza poety Friedricha von Logaua) ironizuje na temat dwóch kobiet: jednej w poszukiwaniu pieniędzy i seksu, drugiej – szpiegującej na rzecz NRD. A wszystko to w aurze karnawału roku 1974, propagandowych pieśni z NRD, archiwalnych zdjęć dokumentalnych, rysunków i napisów. Stanowią one wyzwanie dla widza, by z kalejdoskopu zdarzeń i faktów, z wyraźnymi inklinacjami w stronę „kina bezpośredniego”, zechciał złożyć obraz zachodnioniemieckiej metropolii pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, z wielką polityką na pierwszym planie, ale pozbawioną wstrząsów, jakie w tym czasie wywoływały w RFN akty terroru Frakcji Czerwonej Armii (RAF), które osiągną swą kulminację w Niemieckiej Jesieni 1977 roku.
 
Zresztą swój epizod z kolektywnego filmu Niemcy jesienią (Deutschland im Herbst) z 1978 roku potraktuje Kluge jako rodzaj zwiastuna Patriotki. Film też jest w jakimś sensie dziełem kolektywnym, bo dwie sekwencje tematyczne są autorstwa Margarethe von Trotty i Rolanda Reuffa, a poza montażem (zawsze u Klugego na pierwszym miejscu), zdjęciami, dźwiękiem i odtwórcami resztę ekipy filmowej umieszcza Kluge pod nagłówkami „Team” i „Organizacja”; także plansze z napisami przypominają swoją kolorystyką i krojem czcionki te z tamtego filmu. Najważniejszym łącznikiem pozostaje jednak ta sama bohaterka, nauczycielka historii Gabi Teichert (kongenialnie ucieleśniona przez odtwórczynię głównej roli w Artystach pod kopułą cyrku: bezradnych, Hannelore Hoger), mająca tu i tam ten sam zasadniczy problem z historią, w której chciałaby „odnaleźć esencję” i „dostrzec związki”, a nie tylko serie faktów. Teraz jednak w swych rozpoznaniach „metodologicznych” bohaterka zmierza dalej: dochodzi do wniosku, że skoro materiał wyjściowy do nauczania historii w szkołach nie jest satysfakcjonujący, należałoby go zmienić, to znaczy mieć wpływ na przebieg samej historii. W tym celu podejmuje z jednej strony rozliczne starania o uzyskanie wsparcia w realizacji swojego planu, z drugiej zaś uczy historii w sposób nietradycyjny, uświadamiając uczniom, że dotyczy ona każdego z nich, i wchodząc w ten sposób w konflikt ze środowiskiem nauczycielskim. Kluge uważnie przygląda się jej samoedukacji, w serii quasi-dokumentalnych wywiadów konfrontuje jej bezkompromisową postawę z urzędniczą rutyną (kapitalne sceny ze zjazdu SPD albo dyskusji w pokoju nauczycielskim), śledzi jej archeologiczne pasje, towarzyszy bohaterce, kiedy miesza się ona z rewoltującą młodzieżą we frankfurckim Kaufhofie. A wszystko to spowite zostało tragikomiczną alegorią… „niemieckiego kolana”, które doprowadziło niemiecką historię do Stalingradu, sytuacji, wskutek której – jak powiada Teichert – „trudno ująć niemiecką historię w wersji patriotycznej”.

Patriotka to jeden z najbardziej amorficznych filmów Klugego, a jego ideologia została oparta poniekąd na strategii samej bohaterki – film przejmuje od niej „metodologię” wypróbowywania narzędzi na własnej skórze (tu na własnych tekstach literackich autora, które uczniowie czytają na lekcji historii) – a „konfrontując bohaterkę Patriotki z historycznym wymiarem teraźniejszości, Kluge przepracowuje przeszłość Niemiec, unaoczniając zarazem własną metodę twórczą” [7]. Nic nie jest tu przewidywalne, wszystko poddane zostaje próbie skojarzeń i testowi na wyobraźnię. I tak, na przykład po scenach we frankfurckim domu handlowym oglądamy okręty marynarki wojennej na weneckiej lagunie, po nich rozmowę z archeologiem, wywołaną pytaniem bohaterki: „Jak głęboko można kopać?”; po dyskusji nauczycieli – akademicki wykład na temat marginalizacji stopy w naszym cielesnym bilansie jako pretekst do wywołania kwestii, że historia jest też historią ciał; po sekwencji z funkcjonariuszem od inwigilacji (zapowiedzianej już filmem Mocny Ferdynand) słuchamy piosenki w kasynie Bundeswehry. Przysłuchujemy się także kapitalnej rozmowie ze znawcą baśni, rozszyfrowującym zakodowane w nich jakoby przypadki sądowe, by za chwilę się dowiedzieć, ile przed rokiem 1914 kosztowała na Śląsku gęś, a zaraz potem zobaczyć plakat z jątrzącego antypolskiego filmu Powrót do ojczyzny (Heimkehr, Niemcy 1941) Gustava Ucickiego. A wszystko skąpane w muzycznym kolażu, gęsto poprzetykane cytatami filmowymi, ilustracjami i spojone, jak zwykle, jedynym w swoim rodzaju, opartym na efekcie obcości, komentarzem Klugego.

Kadr z filmu „Potęga uczuć“ Kadr z filmu „Potęga uczuć“ | © mat. prasowe dystrybutora Mogłoby się wydawać, że w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia czas podobnych eksperymentów minął, ale Kluge trwał na dobre w swoim laboratorium obrazów, dźwięków i tekstów, przenosząc na swoich barkach Nowe Kino Niemieckie w nowe czasy. Jego medytacje o uczuciach i przemijaniu nieustannie radykalizowały filmowe formy. Pozbawione alibi scalającej wszystko fabuły, żyły niezmiennie z energii wyzwalanej przez napięcia wynikające z autorskiego komentarza z offu i mikronarracji skąpanych w intermedialnych kolażach. Jeśli w Potędze uczuć (Die Macht der Gefühle, 1983) ośrodkiem autorskiego manewru Klugego są opera i kino jako „fabryki emocji”, to Atak teraźniejszości na pozostały czas (Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, 1985) w centrum filmowej narracji stawiał refleksję nad przemijaniem. Oba filmy zresztą warunkowały się wzajem, stanowiąc rodzaj dyptyku (podobne związki intertekstualne nieobce były przecież wcześniejszej twórczości Klugego), czego widomym dowodem jest chociażby fakt, że narracja drugiego filmu bierze swój początek z opery stanowiącej rdzeń dramaturgiczny pierwszego filmu. Oba też stanowią bogate repozytorium obrazów kina niemego, dowodzących destruktywnej roli uczuć (w pierwszym) i czasu (w drugim).
 
W Potędze uczuć Kluge nie rezygnuje z hybrydyzowania epizodów fabularnych z dokumentalnymi, te pierwsze (proces o zabójstwo, gwałt na niedoszłej samobójczyni, wątek handlarza diamentów) stosując jedynie po to, aby je zapętlić w wyobcowujących kolażowych formach obrazowych, dźwiękowych i tekstowych (mówionych i pisanych) i postawić pod znakiem zapytania ich referencjalne znaczenia. Liczy się zawsze to, co pomiędzy epizodami, co powstaje na styku narracji obrazowej i komentarza Klugego, a co praca widza powinna wyłonić z ekranowych mozaik. Jeśli w pierwszym z filmów pada stwierdzenie, że „przeciwieństwem uczuć są rzeczy”, to można to traktować jako credo autorskiej strategii reżysera, a zarazem instrukcję dla widza: jak najdalej od fetyszu urzeczowionej fabuły i lektury opartej na tropieniu związków, jak najbliżej oglądu opartego na dominacji uczuć.
 
Kluge czuje się zobowiązany wobec kairosu – owej niepowtarzalnej chwili, w której trzeba dokonać rozstrzygających wyborów – i temu służy jego montaż intelektualny. Chronos – to, co stanowi o strumieniu przemijania – mniej go interesuje, toteż nie rozwija swoich narracji do kompletnych historii, zadowalając się jedynie epizodami, skrawkami perypetii, sugerowaniem anegdoty, bo tryby fabuły tkwią nie tyle w historiach, a nawet nie pomiędzy nimi, ile w samym koncepcie czasu jako kairos.

Taką epizodyczną strukturę z minimalną dawką fabularnych anegdot zastosował reżyser także w Rozmaitościach (Vermischte Nachrichten, 1986), łącznikiem pomiędzy epizodami – jak to było w zwyczaju telewizji tamtego czasu – czyniąc zapowiedzi spikerki płynące z ekranu. Film przypomina sztukę z tezą (Lehrstück) – Kluge nie dba zanadto o zewnętrzne prawdopodobieństwo minifabuł, na przykład w epizodzie o afrykańskiej prostytutce, która dla paszportu wychodzi za mąż za Niemca, bohaterka jest białą kobietą ucharakteryzowaną na czarno (jak w dziewiętnastowiecznych minstrel-shows, w których rolę Murzynów odtwarzali biali wykonawcy); wątek o żołnierzach kanibalach pod Stalingradem pozostaje skrajnie plakatowy, a sceny pogrzebu są esencją parodii. Wskutek alternacji epizodów dokumentalnych i fabularnych Rozmaitości nawiązują do kolektywnego filmu Niemcy jesienią, tym bardziej że jednego z epizodów (wizyta kanclerza Helmuta Schmidta w NRD w grudniu 1981 roku, która zbiegła się z wybuchem stanu wojennego w Polsce) dostarczył filmowi Volker Schlöndorff.
 
Ale to z sam widz musi aktywować sensy między epizodami, forsowane w mniej lub bardziej zakamuflowanych związkach montażowych i napięciach intertekstualnych (intermedialnych), bo to on jest „zarządcą” filmowego materiału i producentem filmowych znaczeń. Jak zawsze u Klugego.
 
Lekko zmienione fragmenty książki Andrzej Gwóźdź, Kino na biegunach. Filmy niemieckie i ich historie 1949–1991, wydawnictwo słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2018

[1] Kluge w programie telewizyjnym z cyklu Wochenendforum, zatytułowanym Reformzirkus. Ein Gespräch über Gesellschaft und Film z roku 1970 (DVD Alexander Kluge, Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos & Die unbezähmbare Leni Peickert, Edition Filmmuseum 21, Film & Kunst, 2007).
[2] Zob M. Wach, „Każdy jest nadawcą”: Aleksandra Klugego sieci narracyjne w nowych edycjach CD i DVD, przeł. K. Klejsa, w: Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010, s. 298. Użytkownik płyt DVD z filmami Klugego, wydanych w cyklu Edition Filmmuseum 20–34, otrzymuje nadzwyczaj bogaty zestaw rezultatów multimedialnej aktywności Klugego.
[3] C. Brauers, An sich ein Lernprozess ohne tödlichen Ausgang. Alexander Kluges Ästhetik der Lücke, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 1996, nr 115, s. 171.
[4] M. Wach, „Każdy jest nadawcą”…, s. 305.
[5] K. Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Warszawa 2008, s. 286.
[6] A. Kluge, [Der Zuschauer als Unternehmer], w: tegoż, „Die Patriotin”. Texte/Bilder 1–6, Frankfurt/M. 1979, s. 300.
[7] M. Wach, „Każdy jest nadawcą”…, s. 307.