Na skróty:
Przejdź bezpośrednio do treści (Alt 1)Przejdź bezpośrednio do podmenu (Alt 3)Przejdź bezpośrednio do menu głownego (Alt 2)

Filmy w Bauhausie
Niespełniony projekt Szkoły

Wystawa „bauhaus.film.expanded”, ZKM Karlsruhe
Wystawa „bauhaus.film.expanded”, ZKM Karlsruhe | © Markus Heltschl 2020

Jednym ze środków wyrazu artystycznego chętnie używanych w Bauhausie był film. Stworzone tam produkcje przemycają idee Szkoły. Jednak wiele obrazów filmowych nie powstało lub nie doczekało się premiery. Dlaczego tak się stało, wyjaśnia pokrótce profesor Andrzej Gwóźdź.

Filmy od samego początku przysparzały Bauhausowi kłopotu, i to zarówno pod względem personalnym, jak i – szerzej – koncepcyjnym. Niefortunne początki sięgają Tygodnia Bauhausu w Weimarze w sierpniu 1923 roku (który stanowił część zaplanowanej na półtora miesiąca Wystawy Bauhausu), podczas którego przewidziano program filmowy. Za repertuar odpowiadał najpierw Oskar Schlemmer, a po opuszczeniu przez niego komisji organizacyjnej całej imprezy – od maja tego roku Węgier László Moholy-Nagy, dopiero co sprowadzony do Szkoły przez Waltera Gropiusa. W programie pokazu znalazły się między innymi: pełnometrażowy dokument propagujący reformę szkolnictwa Dziecko i świat. Wielkomiejskie dziecko i szkoła przysposobienia ogrodniczego (Kind und Welt. Das Großstadtkind und die Gartenarbeitsschule, 1923) Carla Kocha i Cläre With (dziś zaginiony) oraz filmy oświatowe Ufy (zwane Kulturfilmami albo filmami dydaktycznymi – Lehrfilme), takie jak Życie w tym co nieżywe (Leben im Unbelebten, 1922) Otto Lehmanna, „Dusza” rośliny (Die „Seele” der Pflanze,1922) ze zdjęciami Maxa Brincka, Praca serca i krążenie krwi (Herztätigkeit und Blutumlauf, 1921) Nicholasa Kaufmanna (znany też pod kilkoma innymi tytułami, między innymi jako Krążenie krwi u żaby / Blutumlauf des Frosches) czy Skok wzwyż (Hochsprung, 1920) Karla Schelenza. Pech jednak chciał, że kurier wysłany do odbioru filmów w Berlinie trafił pod niewłaściwy adres i filmów Ufy w Weimarze nie pokazano [1]. Zostały one wyselekcjonowane z jednej strony ze względu na to, że wpisywały się w pedagogiczny kurs Bauhausu na reformę szkolnictwa (w tym wypadku artystycznego), stanowiąc dla bauhausowców wsparcie na ich drodze do nowoczesnej edukacji [2]; z drugiej strony decydowała nowatorska fotografia (zdjęcia mikroskopowe, przyspieszone, zwolnione), utwierdzająca Moholya-Nagya w jego ideach (dopiero co wyłożonych na łamach de Stijlu) [3] produktywnego wykorzystania środków wiązanych dotąd raczej z realizacją celów reprodukcyjnych, co miało sprzyjać przedłużeniu zmysłów za pomocą nowoczesnych aparatów.

  • Kadr z filmu „Jak mieszkać zdrowo i ekonomicznie?”, część 4: Neues Wohnen (Dom Gropiusa), Niemcy 1926/28, reż. Richard Paulick produkcja: Humboldt-Film GmbH
    Kadr z filmu „Jak mieszkać zdrowo i ekonomicznie?”, część 4: Neues Wohnen (Dom Gropiusa), Niemcy 1926/28, reż. Richard Paulick produkcja: Humboldt-Film GmbH
  • Kadr z filmu „Jak mieszkać zdrowo i ekonomicznie?”, część 4: Neues Wohnen (Dom Gropiusa), Niemcy 1926/28, reż. Richard Paulick produkcja: Humboldt-Film GmbH
    Kadr z filmu „Jak mieszkać zdrowo i ekonomicznie?”, część 4: Neues Wohnen (Dom Gropiusa), Niemcy 1926/28, reż. Richard Paulick produkcja: Humboldt-Film GmbH
Ale to było za mało, by tak skompilowany program filmowy wiązać ze Szkołą, a film Dziecko i świat (być może jedyny, jaki został wyświetlony) wygwizdano. Wprawdzie Moholy-Nagy zamierzał pokazać także filmy Szweda Vikinga Eggelinga i Hansa Richtera z zakresu „abstrakcyjnej sztuki ruchu” [4], ostatecznie jednak nie znalazły się one w programie (zapewne były do tego czasu jeszcze niegotowe), z kolei abstrakcyjne kompozycje studenta Wernera Graeffa istniały jedynie na papierze, bo na ich filmowe realizacje nie było środków. Co ciekawe, w materiałach związanych z Tygodniem Bauhausu zachował się przypisywany Oskarowi Schlemmerowi dokument zalecający „utworzenie kina, które, po pierwsze, pokazywałoby dobre filmy pedagogiczne z zakresu przyrody, nauki i techniki, czym z pewnością wyszlibyśmy naprzeciw potrzebom szkół z miast i ze wsi, po drugie nam samym powinno umożliwić doświadczenia w rozwijającym się bogato obszarze kina” [5]. Ale i ten projekt, jak wiele innych, spalił na panewce. Schlemmer miał stać także za pomysłem trikowego filmu propagującego wzorcowe osiedle mieszkaniowe dla bauhausowców Am Horn w Weimarze, lecz film zrealizowany nie został. Na weimarskie seanse filmowe zamierzano wynająć w Berlinie ekran umożliwiający projekcje przy świetle dziennym, ale brak środków zdecydował o tym, że do wynajmu sprzętu nie doszło i projekcje odbywały się w weimarskim kinie Reform-Lichtspiele, kierowanym przez miejscowego pioniera fotografii i filmu Louisa Helda [6].

W sześć lat po weimarskim tygodniu, w lipcu 1929 roku, Film-Kurier informował o tym, że „profesor Moholy-Nagy zrealizuje swój pierwszy film. Przygotowania są na ukończeniu i w najbliższych dniach uda się on prawdopodobnie na południe Francji, by zrealizować zdjęcia w plenerze” [7]. Chodziło o „Kulturfilm z akcją fabularną i społecznym tłem” [8] (dziś powiedzielibyśmy – fabularyzowany dokument), do scenariusza Ilji Ehrenburga, poświęcony walce społecznej poławiaczy sardynek z Bretanii, który wyprodukować miała komunizująca firma Prometheus Film, specjalizująca się w tzw. filmach proletariackich (znana między innymi z produkcji wzorcowego dla nich filmu Kuhle Wampe albo do kogo należy świat / Kuhle Wampe oder em gehört die Welt? Złatana Dudowa, Niemcy 1932) [9]. Ale film zatytułowany Sardynki (Sardinen, inny odnotowany tytuł: Fischerrevolte Rewolta rybaków) z powodu braku mecenasa nie powstał [10] (choć do tematyki fauny morskiej László Moholy-Nagy powróci po pięciu latach innym filmem, o homarach). Ale w Weimarze nie będzie go już od 1928 roku, kiedy to wraz z innymi profesorami odejdzie ze Szkoły w geście solidarności z Walterem Gropiusem, w proteście przeciwko zmianie kursu Szkoły, która z instytutu naukowo-badawczego zamieniała się w szkołę zawodową.
 
Fragment artykułu prof. Andrzeja Gwóździa pt. Epizody trudnego sąsiedztwa: filmy (z) Bauhausu. Niedoceniony projekt nowego widzenia, który ukaże sie w: M. Leyko (red.), Bauhaus – nauczanie / nowy człowiek, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2020 (w przygotowaniu).

[1] Zob. J. Goergen, Über das Filmprogramm im Rahmen der Bauhaus-Woche 1923 in Weimar, w: Bauhausvorträge. Gastredner am Weimarer Bauhaus 1919–1925, P. Bernhard (Hrsg.), Berlin 2017, s. 282-298. O niewielkiej randze przydawanej filmom w Szkole świadczy fakt, że w katalogu wydanym z okazji Wystawy Bauhausu o filmach w ogóle się nie wspomina, jedynie zreprodukowane zostały dwa ujęcia Refleksowych gier świetlnych Kurta Schwerdtfegera, wywodzącego się z pracowni teatralnej (zob. Staatliches Bauhaus Weimar 1919–1923, Weimar–München b.r.w., s. 155 i 156 (reprint: Zürich 2019).

[2] Kwintesencję owej edukacyjnej wrażliwości Moholya-Nagya stanowi zob. [L.] Moholy-Nagy, Sehen in Bewegung, Leipzig 2014, zwłaszcza s. 22-25 (reprint pierwszego wydania: tegoż, Vision in Motion, Chicago 1947).

[3] Zob. L. Moholy-Nagy, Produkcja – reprodukcja, przeł. A. Gwóźdź, „Iluzjon” 1986, nr 1, s. 39-40 (oryginał: Produktion – Reproduktion, „De Stijl” 1922, nr 7, s. 98-101).

[4] Zob. J. Goergen, Über das Filmprogramm…, s. 286.

[5] Tamże, s. 284. Rzeczownik „kino” występuje tu jeszcze w rodzaju męskim (der Kino), a nie – jak się ostatecznie ustaliło – nijakim (das Kino).

[6] Tamże, s. 284-286.

[7] Experimental- und Studio-Filme, „Film-Kurier” 1929, nr 166, z dnia 15 lipca.

[8] Tamże.

[9] Zob. J. Goergen, Filme, Projekte, Vorschläge. Annotierte Filmografie 1921–1934, w: László Moholy-Nagy. Kunst des Lichts, D. Chiappe, L. Lucuix (Koordinierung),Verónica 2010, s. 243.

[10] Zob. J. Sahli, Filmische Sinneserweiterung. László Moholy-Nagys Filmwerk und Theorie, Marburg 2006, s. 181.