Ekspresjonizm w filmie

„[Artysta ekspresjonistyczny] pragnie oddać to, co wewnętrzne, znaleźć jak najmocniejszy wyraz tego, co przeżył.“
Esej reżysera filmu, Roberta Wienego.

Robert Wiene

Pytanie o to, co ekspresjonizm ma wspólnego z filmem, to nic innego jak pytanie: „Co film ma wspólnego ze sztuką?” Ale takie pytanie może zadać tylko ten, kto nie wie, jaką ewolucję przeszedł film. Sztuka jest wszędzie tam, gdzie tworzą artyści, a ponieważ film zaangażował wartościowe siły artystyczne, jest on sztuką – i musiał prędzej czy później dojść do ekspresjonizmu. Taka jest bowiem droga wszelkiej sztuki naszych czasów.

Czy mam tłumaczyć, czym są „nasze czasy”? Mniej więcej co 30 lat rozpoczyna się nowa epoka. Ostatnia zaczęła się na przełomie lat 1900/1901, poprzednia około roku 1880. Wtedy miała miejsce rewolucja naturalizmu, wtedy rozpoczęła się jego walka z historyzmem. Historyzm doprowadził w Niemczech do „Meiningerei“ i do szkoły Pilotha; naturalizm zaś do teatru Otto Brahma i do impresjonizmu. Lata dziewięćdziesiąte wypełnione były zgiełkiem walk pomiędzy historyzmem i naturalizmem. Dzisiaj lepiej potrafimy docenić gwałtowność nowego ruchu. Najbardziej gwałtowna, mówiąc po darwinowsku, jest walka pomiędzy najbliżej spokrewnionymi gatunkami, a jakże blisko spokrewnione, niemal jak rodzeństwo, są historyzm i naturalizm, synowie jednej matki, której na imię sztuka rzeczywistości. Jeśli zadaniem sztuki jest wierne oddawanie rzeczywistości, to między prawdą historyczną – prawdziwością – a prawdą życiową naturalizmu, to znaczy między rzeczywistością przeszłą a obecną, nie istnieje żadna istotna różnica i nie zmienia tego nawet fakt, że historyzm najchętniej wybiera z rzeczywistości „ładne”, zaś naturalizm „charakterystyczne”, czy, jak zarzucają mu jego wrogowie, „brzydkie” zjawiska.

Jednak określenie „rzeczywistość” nie jest stałe. Malowniczy naturalizm zaczął się jako pleneryzm, czyli niejako od wyznania: rozproszone światło jest prawdą, oświetlenie w atelier jest kłamstwem. Wielka konfrontacja z fotografią stawia malarstwo przed nowym pytaniem. Szukając na nie odpowiedzi odkryto, że istnieją dwie rzeczywistości: że rzeczywistość płytki fotograficznej nie odpowiada rzeczywistości ludzkiego oka. Impresjonizmem nazwano próbę przekazania jako obrazu samego zmysłowego wrażenia oka, jeszcze nie skorygowanego skojarzeniami wynikającymi z doświadczenia. Samo „jak to widzę” jest rzeczywistością artystyczną. Ale zgodnie z surowym programem owo „widzieć” nie powinno oznaczać „patrzeć” – nie o szukanie chodzi, a o odnajdywanie. Zgodnie z czystą nauką impresjonizmu sztuka byłaby w pewnym sensie nagrodą dla szczęśliwych znalazców. Naturalizm i impresjonizm miały dla siebie czas długości jednego pokolenia, kiedy na przełomie lat 1900/1901 niespodziewanie doszło wszędzie do niepowstrzymanego kontrruchu, który wystąpił również przeciwko resztkom historyzmu, a mówiąc w skrócie – przeciwko wszelkiej sztuce rzeczywistości. Ten kontrruch nazywa się ekspresjonizmem. Dziś obejmuje się tą nazwą wiele zjawisk. To, co wspólne dla wszystkich kierunków ekspresjonizmu, to negacja, przeciwieństwo sztuki rzeczywistej. Dla artysty ekspresjonistycznego to, co zewnętrzne, oznacza jednocześnie to, co powierzchowne. Jednak on pragnie oddać to, co wewnętrzne, znaleźć jak najmocniejszy (malarski i poetycki) wyraz tego, co przeżył. Zewnętrzne wrażenia są jedynie pretekstem dla przeżyć i jeśli przykładowo malarz spotka piękną kobietę, jego najmocniejsze wrażenie będzie nie malarskiej natury, ale będzie to na przykład wspomnienie czułego brzmienia jej głosu. Wtedy powstanie pytanie, jak pobudzone brzmieniem głosu wrażenie wyrazić za pomocą malarstwa; bowiem rysy i kolory tej kobiety zbladły już z pewnością w duszy malarza, i nic nie byłoby w stanie nakłonić go do jej namalowania.

Młodzi narwańcy i ich sprzymierzeńcy nie zadowalają się mówieniem o oddawaniu nastroju i uczuć. Używają podniosłych słów takich jak poczucie istnienia, odczuwanie świata i światopogląd. Ponieważ ekspresjonizm stawia duszę ponad naturę, ma on być nowym światopoglądem. Ale można by tu przypomnieć, jak chętnie i jak często w czasach naturalizmu mowa była o człowieku, który „poddaje się naturze”. Być może będziemy później mówić, że ekspresjonizm był tylko formą podporządkowania natury, a nie zaprzeczeniem epoki maszyn – przeciwnie: raczej próbą jej ostatecznej realizacji. (Jak zresztą twierdzą o sobie futuryzm i dadaizm). Jak by nie było, dziś dzięki ekspresjonizmowi odczuwamy dogłębnie, jak obojętna jest rzeczywistość i jak wszechpotężne jest to, co nierzeczywiste: to, co nigdy nie istniało, to, co pojęte przy pomocy uczucia, projekcja stanu duszy na zewnątrz.

  
Jeśli porównać dramat filmowy z dramatem scenicznym, to widać jak na dłoni, o ileż kino, ten właściwy „spektakl”, przewyższa scenę pod względem możliwości, jakie daje sztuka rzeczywista. Dramat filmowy nie ogranicza się do ciasnej przestrzeni scenicznej i nie zna owego niszczącego iluzję horroru zmian dekoracji, nie potrzebuje kulis i może sobie drwić z rekwizytów. Wszystkie rzeczy wielkiego świata – las, jakim go Pan Bóg stworzył, ogrody Le Notre; cuda architektoniczne wszechczasów i każda pojedyncza drewniana chatka – co tylko jest widoczne pomiędzy niebem a ziemią, pod ziemią i w wodzie, dokąd tylko zdoła wedrzeć się światło: wszystko to są dekoracje, które film ma do dyspozycji. Zdolność przemieszczania się jest zasadniczą cechą filmu. Czymże są wszelkie możliwości inscenizacji wielkich, a nawet największych teatrów, czym jest sceniczny Rzym czy Memphis wobec obrazów, które dramat filmowy potrafi sprowadzić z rzeczywistej Italii, Grecji czy Egiptu!

Ale wojna, która prowadzona jest nadal bez broni, zabrała – przynajmniej jeśli chodzi o film niemiecki – swobodę przemieszczania się. Powoli odzyskujemy ją na powrót, nawet jeśli dewaluacja naszych pieniędzy jeszcze długo będzie ograniczała nam swobodę przemieszczania. Tymczasem film niemiecki był zmuszony zrzec się swojej najbardziej immanentnej zalety: musiał sięgnąć z konieczności po budowle pozorne. A gdyby się wzbraniał, musiałby Poczdam prezentować jako Wersal. Czy to nie zdenaturyzowany naturalizm? Sztuka współczesna musiała, jak mówi jeden z jej pionierów – Paul Fechter, ekspresjonizm – „przedstawienie świata zewnętrznego pozostawić fotografii i kinu”. Skoro jednak kinematograf świat zewnętrzny wszędzie zastawał odgrodzony, musiał zadowalać się imitowaniem teatru, którego wszak – jako że brak mu środka, jakim jest język – nigdy nie będzie w stanie dogonić, a jedynie przewyższyć dzięki środkom innym niż teatralne. Dramat filmowy staje teraz w obliczu pytania, czy będzie mógł radykalnie zrezygnować z przedstawiania rzeczywistości i w krainie nierzeczywistości – duchowości, ekspresji uczuć, znaleźć nowe wyzwania.

Tylko nieliczni z nas są jeszcze w stanie odczuć nierealność, upiorność obrazu filmowego. Ale opowiadał mi przyjaciel, że gdy podczas wojny do pewnej huculskiej wioski w Karpatach, w której stacjonowało wojsko, po raz pierwszy przyjechało kino, wieśniacy i wieśniaczki wrzeszcząc ze strachu wybiegli z ciemnego pomieszczenia: wydawało im się, że widzą duchy. Z jaką toporną cielesnością duchy – duch Banca czy ojca Hamleta – ukazują się zawsze na scenie! Lecz w filmie nawet najsilniejsza cielesność uduchowia się, a duch otrzymuje przezroczyste, cieniste ciało, poprzez które staje się widzialny. Technika filmowa wychodzi automatycznie naprzeciw przedstawianiu nierealności, a mianowicie jej przedstawianiu właśnie w duchu ekspresjonizmu. Tu spełnione zostaje wymaganie płaskości obrazu, tutaj kolory funkcjonują jako miernik nastroju. Film bowiem nie jest bynajmniej, jak każdy sądzi, sztuką czarno-białą, a wręcz ma sporo do czynienia z kolorami. Po co inaczej artyści staraliby się projektować dekoracje i kostiumy pyszniące się całą paletą barw? Kolory, co wie każdy, kto zajmował się techniką fotograficzną, ujawniają się w filmie jako różne stopnie jasności, zatem oddziaływanie artystyczne akordów kolorów istnieje wszędzie tam, gdzie w fotograficznym przekazie mamy do czynienia z artystycznym stopniowaniem jasności. Zwykło się też mówić o nastroju przypisywanym poszczególnym barwom, lecz to pomyłka, którą wywołują skojarzenia wynikające z naszych doświadczeń. Czy biel to naprawdę kolor radości? Pesymista mógłby powiedzieć: biel to śnieg, który przykrywa życie, biel to także kolor szat pokutnych, biała jest też suknia, w którą odziewano w prawiekach ludzką ofiarę. Biel jest również kolorem sukni ślubnej, w której panna młoda, czując się ofiarą, gorzko szlocha. Kolor sam w sobie oddaje zaledwie nastrój, który mu przypisujemy, ale współbrzmienie kolorów ma potężną moc przekazywania nastroju, a obraz filmowy uświadamia ponad wszelką wątpliwość, że chodzi przy tym o różne stopnie natężenia jasności.

Pozostaje kwestia form, w jakich artysta, odwrócony od natury i patrzący od wewnątrz do zewnątrz, ukazuje swoje przeżycia. Film sięgnie z radością wszędzie tam po te formy, gdzie będzie chciał oddać to, co oddalone od rzeczywistości, fantastyczne wydarzenia. Bajkowy las, pałac czarodzieja i wszystkie te scenerie, w których porusza się fantazja takiego na przykład E.T.A Hoffmanna, dramaturg filmowy każe zbudować ekspresjoniście, po to, aby tajemniczym szeptem rozprawiać z nim o artystycznym przeczuwaniu rzeczy, które są nie z tego świata, i o których nie śniła nasza szkolna wiedza – chyba że raz przestałaby wiedzieć i zaczęła nienaukowo śnić. Ale śniący nie opowiadałby tego, co myśli, w uporządkowanej kolejności: mówiłby krzycząc, wołając, tak jak to najbardziej lubi ekspresjonistyczny poeta. Te wykrzykiwania, wołania to „tytuły”, których nie może brakować także w ekspresjonistycznym dramacie filmowym. Od roku stawia on swoje pierwsze kroki. Mankamenty tych prób najbardziej widoczne są dla tego, kto jako pierwszy odważył się je podjąć. Lecz tędy prowadzi artystyczna droga, ponieważ tu jest wola sztuki.

Tekst został po raz pierwszy opublikowany w: Berliner Börsen-Courier, 30.7.1922