Interview mit Joana Sousa
„Viele junge Filmschaffende sehen im Kino des Realen eine Möglichkeit, die Welt zu denken.“

Als Programmdirektorin von Doclisboa ist Joana Sousa es gewohnt, die Welt in bewegten Bildern zu denken. In diesem Zukunfts-Interview der Reihe blickt sie auf Geschichten, die nicht Teil der offiziellen Kinohistorie sind, und erzählt, was sie am deutschen Kino derzeit am meisten begeistert.

Von Carolina Franco

Joana Sousa ist eines der Gesichter, die wir mit dem Internationalen Filmfestival Doclisboa verbinden. Wir sehen sie, wie sie der Presse die Höhepunkte des Programms vorstellt, runde Tische moderiert und vor dem Kino São Jorge über Zukünftiges plaudert. Wir hören ihr häufig dabei zu, wie sie laut über das Kino und seine Zukunft nachdenkt.

Als das Festival, für das sie steht, in den 90er Jahren durch die Dokumentarfilmvereinigung Apordoc ins Leben gerufen wurde, war sie noch keine junge Filmemacherin. Zumindest nicht bewusst. Aber jedes Mal, wenn sie uns von Doclisboa erzählt, wird spürbar, welche Bedeutung sie der Vergangenheit für die Konstruktion der Zukunft zumisst. Sie hält es für wichtig, den Weg, der uns dahin geführt hat, wo wir heute stehen, nicht zu vergessen – in der Geschichte des Kinos ebenso wie in der des Aktivismus. Doch sie ist auch davon überzeugt, dass wir uns der Zukunft schon heute, in der Gegenwart, stellen sollten. Wie? Indem wir in Bildern über sie nachdenken, über sie sprechen, sie hinterfragen.

Im Jahr 2019 übernahm sie zusammen mit Miguel Ribeiro und Joana Gusmão die Leitung des Festivals des Kinos des Realen, das jährlich die Lissabonner Filmlandschaft aufmischt. Sie ist Regisseurin und Kuratorin, Mitglied des Kollektivs Rabbit Hole, für das sie in der Produktion, Programmgestaltung und als Künstlerin in verschiedenen transdisziplinären Projekten arbeitet. Sie denkt das Kino an vielen Fronten und lädt uns ein, mit ihr zu denken. Ihre Art dem Leben zu begegnen ist beeinflusst von Regisseur*innen wie Ulrike Ottinger und Helke Misselwitz und vielen anderen.

Der Dokumentarfilm ist ein Genre, das vor allem auf die Vergangenheit blickt. Wo verortest du die Zukunft in diesem Filmgenre?

Ich glaube, dass das, was du in deiner Frage andeutest – nämlich dass das dokumentarische Kino die Vergangenheit nutzt, um Reflexionen anzuregen, die wiederum Auswirkungen auf die Gestaltung der Zukunft haben – nicht nur im Film passiert. Aus meiner Sicht ergibt sich das in jeder Kunstform, in der es eine Art Verdichtung von Absichten, Wünschen, Fragen und Abwägungen gibt. Als Individuen können wir uns nicht davon lösen, woher wir kommen, wohin wir gehören und wohin wir gehen … Aus dem Weg, den wir als Gesellschaft gegangen sind, ergibt sich immer ein kulturelles, soziales und wirtschaftliches Konstrukt, von dem aus wir darüber nachdenken, wohin wir gehen. Das Kino des Realen hat dies – wenn man es im Vergleich zu einem Kino sieht, das sich eher fiktionaler Strukturen bedient – vielleicht in bedeutungsvollerer Weise getan, weil sich an der Realität orientiert. Es kann sich von der Konsistenz seines Rohmaterials nicht weit entfernen. Es kann verschiedene Ebenen auf der Grundlage dieser Realität aufbauen, aber es geht immer von ihr aus. Und natürlich absorbiert ein Künstler, der in einem Film mit dokumentarischem Ansatz arbeitet, all diese Kontexte, weil er das bewahren will, was seine Umgebung ausstrahlt. Man könnte fast sagen, dass der Dokumentarfilm ein poröseres Kino ist, weil es die Gegenwart absorbiert, in ihr verankert ist und auf sie reagiert.

Diese Überlegungen gewinnen in dem Moment an Dimension, in dem man ein Festival des Kinos des Realen ins Leben ruft und eine Reihe von Überlegungen in dieses Festival einfließen lässt. Dem Kinobesuch wohnt immer die Idee einer kollektiven Erfahrung inne, aber auch diese Erfahrung erweitert sich, wenn wir an ein Festival wie Doclisboa denken. Was ist das Einmalige an einer Veranstaltung, die organisiert wird, um Film zu zeigen und zu denken?

Doclisboa wird von der Dokumentarfilmvereinigung Apordoc organisiert, die in den 1990er Jahren genau aus dem Grund entstand, dass es eine Bewegung von Leuten gab, die Dokumentarfilme mit anderen Ansätzen machen wollten, die über den in Portugal existierenden Kanon hinausgingen. Gleichzeitig wollten sie aber auch eine Plattform schaffen, um über diese Filme zu diskutieren und andere Kinematografien zu zeigen, die hier in Portugal noch nahezu unbekannt waren. Bei Apordoc entwickelte sich, auch angestoßen durch die „Encontros Internacionais de Cinema Documental“ (de: Internationale Treffen des Dokumentarfilms) im Centro Cultural Malaposta, der Wunsch, Dokumentarfilme zu fördern, die sich nicht auf traditionell televisive Formate beschränkten und andere Themen als das klassisch ethnographische Kino behandelten. Das Festival wurde also ins Leben gerufen, um jungen Filmschaffenden überhaupt erst die Möglichkeit zu geben, sich zu fragen, wo ihre Filme gezeigt werden könnten, wer sie zeigen könnte und wer über sie nachdenken würde. 2022 feiert Doclisboa sein 20-jähriges Jubiläum. In diesen 20 Jahren hat sich das Festival weiterentwickelt – nicht nur im Hinblick auf das strategische Denken einer Kulturinstitution in Portugal, sondern gerade auch hinsichtlich der ästhetischen und ethischen Ansätze, die im Kino ausgelotet wurden und die Teil des Programms werden. Für uns ist es wichtig, dass es Raum für Experimente gibt, Raum zu scheitern, zu experimentieren, und dass wir nicht denken, dass wir bereits das erreicht haben, was das Kino des Realen sein soll. Es gibt immer noch Raum für uns, um an andere Orte zu gelangen.

Hast du das Gefühl, dass diese kontinuierliche Debatte im Rahmen von Doclisboa irgendwelche Auswirkungen hat?

Wir können das in gewissem Rahmen quantitativ messen, da wir nach jedem Festival Bilanz ziehen, um zu verstehen, was getan wurde und wie es getan wurde. Im Laufe dieser 20 Jahre konnten wir beobachten, wie viele portugiesische Filme entstanden sind und wie viele neue Regisseur*innen auf der Bildfläche aufgetaucht sind. Es gibt viele Leute aus der Generation der 90er Jahre, die immer noch aktiv sind, aber es gibt auch viele Leute, die jetzt die Universität verlassen und die im Kino des Realen eine Möglichkeit sehen, die Welt zu denken. Es ist sehr interessant zu sehen, dass es im Dokumentarfilm im Vergleich zum fiktionalen Kino viel mehr Frauen gibt, nicht nur in der Regie, sondern auch in kreativen und technischen Rollen, auch weil der Dokumentarfilm historisch gesehen ein etwas anderes Produktionssystem hat, das andere Hierarchien innerhalb eines Teams ermöglicht.

Bei Doclisboa wollen wir nicht nur darüber nachdenken, was wir sehen, sondern auch darüber, wie wir es tun. Es gibt bestimmte Machtstrukturen innerhalb des Kinos, es gibt Wege, die ästhetisch vorgezeichnet sind - und vor all diesen Hintergründen: Wie denken wir die Zukunft, das, was noch kommt? Es gibt politische, finanzielle und soziale Fragen, die sich auf die Art und Weise auswirken, wie wir arbeiten, und das Festival will eine Plattform sein, um über diese Themen nachzudenken.

Im Grunde genommen also, um die Welt zu denken. Das Festival hat sich schon immer für soziale Bewegungen und Anliegen der Gegenwart engagiert - von Feminismen bis zu LGBTQIA+, vom antirassistischen Kampf bis zur Arbeiterbewegung. Kann man Doclisboa als eine intersektionale Plattform betrachten, die durch das Kino Räume der Begegnung schafft - zwischen den verschiedenen Fragen, die sie aufwirft?

Doclisboa ist so, weil es unmöglich ist, es in einer anderen Form zu denken. Jeder Film ist in seiner Essenz intersektional, weil du und ich Menschen mit diversen Eigenschaften sind, jeder von uns bringt verschiedene Themen, einen Kontext, verschiedene Unsicherheiten mit sich; und ein Film spiegelt all das wider. Deswegen muss auch ein Festival all das widerspiegeln. Wir denken das Kino als einen Raum, in dem wir all diese Fragen aufwerfen können, ohne das künstlerische Potenzial eines Films zu unterschlagen. Es ist uns wichtig, dass die Filme, die wir zeigen, künstlerische Objekte sind, die je nach dem Kontext, in dem sie entstanden sind, auch bestimmte Fragen in sich tragen. Das Kino als diese Pluralität von Fragen zu denken, macht das Kino, das gezeigt wird, das Kino, über das nachgedacht wird, und das Kino, das gemacht wird, viel interessanter, weil sie Teil einer beständigen Arbeit der Komplexifizierung der Geschichte des Kinos sind. Je weiter die Forschungsarbeit auf Filmfestivals oder in Archiven und Forschungszentren voranschreitet, desto mehr wird uns bewusst, dass die Geschichte des Kinos viel reicher ist, als uns bisher beigebracht wurde. Wir sind dabei, die Augen zu öffnen. Vielleicht merkt ein indigener Regisseur, dass er in der Geschichte des Kinos doch nicht so allein ist und dass das Kino schlussendlich auch ihm gehört. Das Kino gehört viel mehr Menschen, als in den letzten hundert Jahren offizieller Geschichte suggeriert wurde.

Ist die Programmauswahl immer ein politischer Akt, auch wenn Du einen Film aufgrund seines ästhetischen und experimentellen Charakters auswählst?

Jeder Film wird mit einem bestimmten Willen, mit einem bestimmten Wunsch gemacht, und der Akt, ihn zu zeigen, ist immer politisch, weil ich ihn verschiedenen Menschen zeigen werde, die ihn vielleicht anders sehen. Man weiß nie, auf welche Weise dieser Film für eine bestimmte Person dazu beitragen kann, als Individuum zu wachsen. Jeder Film kann helfen, eine vielfältigere und komplexere Gesellschaft aufzubauen. Und möglicherweise eine bessere. Jede kollektive Geste ist ihrem Wesen nach politisch, weil wir in Beziehung zueinander stehen. Ein Film ist genau das: ein Moment des Austauschs und der kollektiven Diskussion, auch wenn es am Ende des Films keine Debatte gibt. Wir hoffen, dass der Film, wenn Du nach Hause gehst, bei Dir etwas ausgelöst hat, und selbst wenn es ein abstrakter Film ist, dass er Dich etwas fühlen lässt. Wenn dieses Gefühl Dich nicht loslässt, wird es sich darauf auswirken, wie Du die Welt denkst – und das ist schon politisch.

Um 20 Jahre lang ein Programm zu gestalten und ein Festival auf die Beine zu stellen, braucht man Geld. Wie wichtig sind die Partner von Doclisboa für den Erfolg des Festivals?

Das Festival ist ein kollektiver Akt, nicht nur, weil sich unser Team aus mehreren Personen zusammensetzt, sondern auch, weil es nur durch das gemeinsame Bestreben verschiedener Institutionen zustande kommen kann. Unsere Partner sind extrem wichtig; ohne sie könnte das Festival nicht die Plattform, die es bietet, gar nicht schaffen, und auch keine Regisseure zum Festival einladen. Unser Netzwerk ist in all den Jahren stets gewachsen, dadurch können wir ein noch vielfältigeres Programm präsentieren. Wir sind ein Filmfestival für alle Menschen, das eine öffentliche Funktion der Kulturförderung hat. Partnerschaften wie die mit dem ICA - Instituto do Cinema e Audiovisual (de: Institut für Film und audiovisuelle Medien) und der Stadtverwaltung von Lissabon unterstreichen diese Position. Daneben gibt es Partner, die uns beim Aufbau bestimmter Bereiche innerhalb des Programms helfen, wie beispielsweise das Goethe-Institut, das seit vielen Jahren unser Partner ist. In der Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut gibt es einen Raum des sehr freien Denkens, wie es zum Beispiel 2018 der Fall war, als wir eine Retrospektive des ostdeutschen Kinos gestalteten, die Filme hervorhob, die außerhalb Deutschlands kaum gezeigt wurden.

Im Rahmen dieser Retrospektive gab es eine Debatte über Feminismus in Ostdeutschland und seinen Zusammenhang mit dem Fall der Mauer, die mich darüber nachdenken ließ, wie Doclisboa auch dazu beitragen kann, andere Eindrücke von einem bestimmten Ort zu gewinnen. Findest Du die Vorstellung zu romantisch, dass das Kino uns anderen Realitäten – seien sie mehr oder weniger intim, mehr oder weniger politisch – annähern kann?

Ich sehe das Wort „romantisch“ überhaupt nicht abwertend. In der Romantik steckt ein großer Wunsch und wenn wir den Begriff von dieser Seite betrachten, kann er, denke ich, etwas Gutes sein. In der Romantik und in romantischen Gesten steckt immer eine gewisse Utopie; ein großer Wille, etwas zu erreichen. Wenn man den Begriff also umdreht, ist es eine romantische Vorstellung, in dem Sinne, dass das Kino ein Raum ist, in dem wir Möglichkeiten der Vergangenheit und der Zukunft denken. Keine realitätsferne Romantik, sondern eine mit einem konkreten Fundament in einer realen Liebe und in der Neugier. Wenn eine Person verliebt ist, hat sie eine große Neugier auf den Anderen. Und ich glaube, dass das Kino des Realen sehr auf dieser Neugier für den Anderen basiert – den anderen als Individuum, als Gesellschaft, als die andere Seite. Dieses Gespräch über Feminismen in Ostdeutschland, ging genau davon aus, auch wenn es nicht explizit um Film ging. Denn im Kino Ostdeutschlands der 60er bis 80er Jahre gab es Filme wie die von Helke Misselwitz, die es unmöglich machten, nicht über Gender-Fragen nachzudenken. Auch wenn sich ihre Filme nicht auf eine feministische Aktion beschränken, ist es interessant, darüber nachzudenken, wie diese Filme sich in den Kampf um die Rechte der Frauen einschreiben. Denn diese Regisseurinnen kämpften in eben diesem Kontext, auf den sie blickten, selbst um ihren Ort des Sprechens, ihren Ort des Handelns und um ihren Ort in der Geschichte des Kinos.

Gilt das auf die gleiche Weise für Ulrike Ottinger?

Wenn wir über eine Idee von Romantik sprechen: Ulrike Ottinger ist der Inbegriff der romantischen Regisseurin, in dem Sinne, dass sie sich den Orten ihrer Filme mit ganzer Leidenschaft hingibt, vor allem in ihren ethnographischeren Filmen. Die Märchen wiederum, die sie erzählt, vermischen sich mit Legenden, mit Drag Queens, mit einer ganzen Palette von Dingen, die sie aufgreift und die für sie wichtig waren. In ihrer Konzeption steckt etwas extrem politisches, denn es gibt in ihnen keine moralische Absicht, aber ein Denken der Moral. Ihr Kino, das oft als phantastisch abgetan wird, dient ihr dazu, sich von allen Restriktionen zu befreien, die ihr in ihrer Arbeit – als Frau, aber auch als Regisseurin – auferlegt wurden. Man hat den Eindruck, dass es einen konstanten Drang gibt, zu kategorisieren, und von da an kannst Du Deine Filme nur noch auf eine Art und Weise machen. Der romantische Charakter Ulrike Ottingers steckt darin: mein verliebtes Ich ist so, wie ich es sehe, deshalb kann ich unendliche Ausdrucksweisen dieser Liebe schaffen.

Der Blick auf „den Anderen“ wurde von Regisseurinnen, wie Du sie gerade erwähnst, etwas unterlaufen. Wie kommt man von einem Dokumentarfilm – der, wie Du sagst, wichtig ist für die Geschichte des Kinos, aber in dem ein bestimmter Blick auf „den Anderen“ vorherrschte – zu anderen Narrativen, die diesen Blick unterlaufen und in denen der ehemals „Andere“ sich selbst denkt?

Im Laufe der 120 Jahre Filmgeschichte gibt es dieses Kino, das den Anderen aus einem bestimmten Blickwinkel und mit bestimmten Vorurteilen ansieht, die aus dem Subjekt ein Objekt machen. Und es ist wichtig diese Filme bei Doclisboa, vor allem im Rahmen von Programmen, die ältere Filme zeigen, weiterhin vorzuführen. Aber es wird immer wichtiger, diese Filme und die Rolle, die sie einnahmen, auch zu kontextualisieren und sie im Rahmen heutiger Fragen zu betrachten. Wenn wir einige Filme, die auf diese Art entstanden sind, komplett auslöschen, kann daraus ein gefährliches Schweigen über solche Mechanismen entstehen, die für politische Zwecke eingesetzt werden können, die weniger weitreichend sind.

Und wie blickst Du auf das heutige deutsche Kino? Welche Personen würdest Du hervorheben, die derzeit in ihren Filmen eine Zukunft erschaffen? 

Das aktuelle deutsche Kino ist vor allem ein sehr plurales Kino. Man hat sich ganz klar Gedanken gemacht über Finanzierungsstrukturen, über Förderstrukturen, über Archivstrukturen und auch über die Erhaltung des kinematografischen Gedächtnisses des Landes, das in Portugal sehr viel prekärer ist. Es gibt eine Struktur, die eine große Pluralität des Kinos zulässt, weil die deutsche Gesellschaft heute auch eine sehr pluralistische Gesellschaft ist, die in den letzten Jahren viel gewonnen hat, durch die verschiedenen Kulturen, die sich mit ihr verwoben haben. Harun Farocki, der kürzlich verstorben ist, war für mich einer der wichtigsten Regisseure, der auch die heutigen Entwicklungen begleitet hat. Daniel Kötter hat sich auf sehr interessante Weise mit neokolonialistischen Beziehungen und bestimmten ehemaligen Kolonien europäischer Mächte beschäftigt und damit, wie kapitalistische Interessen diese Gemeinschaften beeinflussen. Ich denke, dass es über die Frage einzelner Personen hinaus ein Kino ist, das die Welt sehr genau im Blick hat, aber auf eine sehr charakteristische Art und Weise. Es ist sehr analytisch, da es auf eine sehr intersektionale Weise die Macht des Kinos als politisches und ästhetisches Werkzeug reflektiert. Im deutschen Kino liegt eine sehr große Zukunft. Ich habe große Lust zu ergründen, was da auf uns zukommt.