Доклад Гезины Шрёдер Душевный дар дилетанта. Что обещала музыка эпохи Реформации

Гезине Шрёдер
© Yongboom Lee

Доклад Гезины Шрёдер (Венский университет музыки и сценического искусства) в рамках симпозиума «Реформация и перестройка» в Московской консерватории имени Чайковского.

Реформация Мартина Лютера и советская перестройка – лихое сочетание! Я откликнулась на любезное предложение господина Тарнопольского прочитать доклад на эту тему в рамках одноименного мероприятия, которое проводит возглавляемый им Центр современной музыки. Для меня большая честь выступить с докладом в консерватории имени Чайковского, к которой относится центр, но в первую очередь меня привлекает тема и возможность поговорить о том, что остается далеко за рамками профессионального дискурса. Тема требует не столько тщательной исследовательской работы, сколько смелой комбинаторики. И я принимаю этот вызов.
 
В эпоху перестройки советские композиторы усиленно интересовались духовной музыкой, в том числе проявляли особенно активный интерес к музыке лютеран, в первую очередь Баха. Чем именно обусловлены у них отсылки к творчеству композиторов, которые служили протестантизму? Ученым, которые исследуют вопросы восприятия и стремятся понять, что двигало советскими композиторами, имеет смысл вдумчиво изучить русскоязычное музыкальное наследие 1980-х годов. Как в те годы относились к музыке протестантов? Что она означала? Как специалист по теории музыки, я склонна начинать поиск мотивов непосредственно в свойствах самой протестантской музыки. Какие ее свойства привели к тому, что в 1980-х годах она стала предметом интереса и композиторской рефлексии?
 
Душа, дар, непрофессионал, обещание: вот ключевые слова, которыми можно охарактеризовать притязания протестантских произведений, для начала совершенно абстрагируясь от конкретных музыкальных черт. Реформация открыла протестантам двери к музицированию и подстегнула активность непрофессионалов, что вскоре стало отражаться на композиционных структурах. Реформация прислушивалась к непрофессионалам и тем самым готовила почву, где дали всходы такие концепты, как концепт души: страдающей,  кающейся, но в то же время надеющейся души. В конце 1980-х потребность в «душе» не во всех уголках мира ощущалась одинаково сильно.
 
В западногерманских композиторских кругах того времени отсылки к лютеранской музыке не прослеживаются, зато уже с 1970-х обращают на себя внимание атаки на профессиональный авангард. Религиозных отсылок в этих атаках не видно. При анализе связующим звеном между подходами советских и немецких композиторов могла бы послужить концепция «антипрофессиональности».  Но такой шанс был упущен. Тарнопольский пишет мне, какие вопросы занимают его при осмыслении темы «немецкая Реформация и российская перестройка»: «Реформация и перестройка — это революция или эволюция?» Мне представляется слишком суровой идея рассматривать Реформацию как революцию, господствовавшая, кстати, на рубеже XVII и XVIII веков[1]. Следующий вопрос Тарнопольского: «Каков был результат Реформации и перестройки? Обновление? Или разрушение»? В нашем контексте я для начала удовольствуюсь дешевой мудростью — «любому обновлению предшествует разрушение» — ведь поначалу хочется уяснить конкретные детали.  От Александры Савенковой, выпускницы этого учреждения, я узнала, что аллюзии на музыку, берущую исток в церковных обрядах Западной и Центральной Европы, лишили утилитарного смысла уже музыку российских композиторов XIX века и нейтрализовали ее до уровня искусства. Для нашей совместной публикации Александра Савенкова исследовала творчество композитора Алексиса фон Львоффа.[2] Музыку, которая требует присутствия инструментов и берет начало в католическом ритуале — так же как и протестантскую музыку — в русских церквях не получалось и не получается исполнять. Согласно Тарнопольскому[3], во время перестройки интерес к духовной музыке Западной и Центральной Европы свидетельствовал о попытке восстановить контакт с европейской историей, который был нарушен в советскую эпоху. Референции к светской западно- и центральноевропейской музыке были бы в для этих целей недостаточно ясны. И, видимо, чтобы стать предметом интереса в этой ситуации, музыка должна была не только происходить из определенной точки мира, но также быть духовной, и, кроме того, созданной до новейшего времени, до эпохи романтизма и классицизма.  Тот, кто в позднесоветскую эпоху включал в своих сочинения отсылки к духовной музыке, тем самым одновременно демонстрировал своего рода сопротивление системе. А если духовная музыка была католической или протестантской, то сопротивление приобретало еще и политический оттенок. Подобные отсылки не следует трактовать исключительно как воззвание или моральный призыв. Возможно, они даже способствовали очищению: тот, кто цитировал Баха, очищал как композитор свою (музыкальную) совесть. «Совесть» здесь можно понимать как ставшее надконфессиональным изобретение Лютера. Настойчивость, с которой протестантские хоралы цитируются в таких произведениях, как вариации на тему Баха «Es ist genug» (1986) для альта и фортепиано Эдисона Денисова или размышление на хорал И.С. Баха «И вот я пред троном Твоим» (1993) для клавесина и струнных Софии Губайдуллиной, также дают понять, что роль религии в России претерпела с 1980-х годов серьезные изменения. Эти произведения будут сыграны на концерте при нашем небольшом симпозиуме. Тарнопольский резюмирует так: религия в виде русской православной церкви пришла на смену коммунистической идеологии.
 
Конец 1980-х: что в это время происходит в западноевропейском искусстве? Что западные авангардисты думают о своих советских коллегах? Тарнопольский вспоминает, насколько удивился Лахенман во время визита к Эдисону Денисову тому, какой консервативной, «сладко-красивой» и «бюргерской» была музыка российских авангардистов. По словам Тарнопольского, и Ноно выразился аналогичным образом: сказал, что Шнитке еще хуже Хренникова. Различия между советскими и западноевропейскими произведениями конца 1980-х годов очевидны. Поиск сходства обычно превращается в поиск ответа на вопрос: чем работы тогдашних советских композиторов напоминают работы их современников-авангардистов с Запада? Давайте я попробую развернуть направление поиска и задаться вопросом: чем музыка композиторов Западной и Центральной Европы 80-х годов напоминает музыку их советских коллег? Тут я пойду окольным путем, а именно через музыку Реформации.
 
Давайте вспомним прямое значение термина «перестройка»: это комплекс мер, направленный на перестройку или реформацию коммунистической идеи. Здесь можно провести смелую параллель между коммунизмом и католицизмом: подобно тому, как лютеровская реформация «перестроила» католицизм (в результате этой революции из католицизма возникло лютеранство), перестройка преобразовала коммунизм. Возможна и иная трактовка: коммунистическую идею в течение XX века портило ее практическое воплощение (то же происходило с католицизмом в течение более чем тысячи лет до Лютера). Подобно тому, как Лютер хотел вернуться к букве Библии, перевел ее в соответствии с источниками и дал ей новое толкование, так и деятели перестройки хотели вернуться к коммунизму в изначальном его понимании, очистить его от реального социализма. Стоп, стоп: если лютеровская Реформация действительно принесла освобождение от «испорченного» католицизма, то произошла ли подобная реформация и в музыке? Стала ли лютеранская церковная музыка освобождением от «испорченной» католической церковной музыки? Можем ли мы говорить о музыкальной реформации? Не казалось ли и Лютеру, что мир музыки в период около 1517 был «в порядке»? Лютер восхищался Жоскеном Депре, католиком. Лютеранские композиторы XVI – начала XVII века совершенно не боялись контактировать с католическими коллегами. Так, предполагается, что Леонард Лехнер учился у Орландо ди Лассо. Позже он отправился в Нюрнберг, затем в Штутгарт — города, куда уже в 1525 и 1534 годах соответственно пришла лютеровская реформация. Генрих Шютц, капельмейстер в протестантском Дрездене, был учеником католика Джованни Габриели. Джованни Габриели, в свою очередь, был дружен с уроженцем Нюрнберга протестантом Гансом Лео Хасслером, который, опять же, учился в Венеции у дяди Джованни, католика Андреа Габриели. За исключением определенных различий в текстах, в век Реформации музыка едва ли разделялась на католическую и евангелическую. Наметившиеся отличия поначалу никак не сказывались на деятельности профессиональных музыкантов. Однако они затрагивали деятельность музыкантов-непрофессионалов:
 

  • Народ (община) сплачивается совместным пением. Для выполнения этой задачи нужна новая музыка.
     
  • Средненемецкая профессия кантора обрела важность. (Канторы в Средней Германии, как известно, были лютеранами.) Так как канторы также преподавали в школах (этим занимался еще Бах), духовная музыка стала достигать широких слоев населения. Она проникала туда, где она и в наши дни легче всего укореняется: в детские души.
     
  • Для школьных занятий в школе были введены новые формы музыкального искусства (может быть, не изобретены, но разработаны), например бицинии. С их помощью можно было многое изучить, по меньшей мере латынь, нотную грамоту, библию, церковный календарь, пение. Лютеранские канторы несли просвещение, притом не только музыкальное.
     
  • Существовала домашняя вероучительная, благочестивая и молитвенная музыка — которая, конечно, достигла своего расцвета в пиетистических песнопениях лишь спустя некоторое время после Реформации (начиная с XVII века). Достаточно заметным явлением стало присутствие женщин среди сочинителей текстов церковных песен; это свидетельствует о том, что профессиональное образование перестало быть условием для серьезной активности в этой сфере.
     
  • Появилась близкая народу протестантская музыка. Здесь следует упомянуть в первую очередь Женевскую Псалтирь, тексты которой — изначально написанные по-французски — вскоре были переведены на множество языков, например, на нижненемецкий и даже на арабский. Гугеноты исполняли песнопения дома или по пути в церковь, причем в несколько голосов и как можно громче. Ведь песнь должна была достигнуть самого неба (Господа). Вот пример из редакции Клода Гудимеля 1564 года (к сожалению, только инструментальная версия).
     
 

В четырехголосной гомофонной редакции Женевской Псалтири Гудимель прибег к простейшим импровизационным моделям, так что благодаря понятному звучанию псалмов их можно без труда исполнять на несколько голосов. Гудимель отдавал предпочтение простому складу, и решающим для успеха здесь было то, что лишенная искусственности, нагая музыка обретала практическую ценность. Подобные модели также стал задействовать непрофессиональный музыкант Лукас Осиандер из Нюрнберга, пастор, который вошел в историю благодаря своей идее последовательно переложить мелодии песен на верхний голос. Новое в протестантской музыке происходило от таких непрофессиональных музыкантов, как Осиандер, и/или было предназначено для непрофессионалов. Гугеноты выработали концепт импровизаций без диминуций. Обычно этот концепт был, в соответствии с общепринятыми представлениями, заключен в обертку искусства — а теперь, лишенный орнаментики, он представал в намеренно безыскусном виде. Духу протестантской музыки также вполне соответствует ее повсеместное стремление удалиться в провинцию, прочь от двора. От ее наготы кое-что сохранилось и сотню лет спустя, в произведении Veni sancte spiritus Томаса Зелле, предназначенном для трех хоров и по большей части гомофонном. Эта музыка уходит корнями в венецианские эксперименты, а также канционалы Сета Кальвисиуса или Иоганна Германа Шайна, у которых автор предположительно обучался:
 

 
Томас Зелле, музыкант родом из саксонского Цёрбига, реализовал себя в большом городе Гамбурге, а до того трудился в церковных общинах в голштинском Хайде, Вессельбурене и Итцехо. В сфере музыки Реформация «открыла непрофессионалу рот и уши», но также она несла с собой ученость, выходящую за пределы этой сферы. Воплощением такого рода учености стал, например, гугенот Клод Лежён, интеллектуал от музыки, член Академии поэзии и музыки Жана Антуана де Баифа.
 
Лютеранский канциональный склад, такой, как использовал, например, Генрих Шюц для псалма «Да восстанет Бог и рассеются враги Его», Иоганн Непомук Давид положил в 1942 году в основу сочинения 29b «Симфонические вариации на тему Шюца». Задействованный здесь хорал уже во времена Первой мировой войны  немецкие милитаристы использовали для военной пропаганды, и поэтому в сочинении времен Второй мировой войны он звучал крайне политически.[4] С учетом таких коннотаций лютеранская музыка не подходила следующим поколениям для выражения сопротивления. И действительно, во времена холодной войны референции к протестантской музыке в творчестве композиторов, живших на западной стороне конфликта, практически не прослеживаются.
 
В последние годы можно найти примеры сочинений, написанных немецкоязычными композиторами для протестантских церквей, например написанные по заказу для празднования 800-летия хора святого Фомы в 2012 году произведения Ханса Вернера Хенце и Хайнца Холлигера.[5] В западной части Германии к Библии или другим религиозным текстам в своем творчестве неизменно обращался Вольфганг Рим. (В 2017 году он получил премию Фестиваля европейской церковной музыки.) В творчестве Рима духовные композиции образуют континуум; в отличие от референций советских композиторов к протестантской музыке, они не представляют собой реакции на конкретные политические ситуации. Другие западноевропейские композиторы (авангардисты) также, среди прочего, создавали в конце 1980-х годов духовную музыку. Неудивительно, что Дитер Шнебель, пастор и учитель религии, выбирал духовные темы. Но его духовные сочинения конца 80-х оставались как бы за рамками своего времени, они не ассоциировались с актуальным состоянием политической сферы и общества, их духовная составляющая воспринималась, скорее, как личная причуда. После экспериментальных произведений, например «ДЛЯ ГОЛОСОВ (… месса)» 1958 года, или знаменитой «глоссолалии» 1959/60, в период с 1984 по 1987 годы Шнебель создал свою «Далемскую мессу», крупное произведение для четырех солистов, двух смешанных хоров, оркестра и органа. Я была на премьере в 1989 году и произведение показалось мне таким, какие создают в поздние годы жизни: композитор, которому не было еще и шестидесяти, после авангардистских экспериментов возвращался к жанрам, к которым прибегали великие мастера, чтобы создать памятник самим себе и войти в историю в качестве великих композиторов. То есть, в произведении чувствовалось, что Шнебель капитулирует перед амбициями поколения 68 года, которые Шнебель, как ему представлялось, разделял.  Все выглядело так, как будто крупные, «буржуазные» художественные формы снова стали уместны. Фрагментарный, критический подход к сочинению, открытая форма — все это отошло в прошлое?
 
Нечто скорее неопределенно религиозное содержали в себе и произведения Луиджи Ноно.  По крайней мере, в струнном квартете «Фрагменты — Тишь. Диотиме» (который я слышала в студийном исполнении Ласалль-квартета в 1980 году в театральном зале Берлинской высшей школы искусств) цитаты из Окегема к (непроизнесенным) словам «Malheur me bat» («Несчастье мне удар наносит») неспроста взяты из мессы.
 
Но как обстояло дело у более молодого поколения композиторов в конце 80-х? Обращались ли и они к тому, что поколение 68-го года вообще-то обещало отправить в мусорное ведро истеблишмента? Из поколения рожденных в 50-е неизменно писал духовные произведения уже упомянутый Вольфганг Рим. Любой биограф хотел бы, чтобы сочинения оказались не просто написанными по заказу, но и были бы личным признанием композитора. Вряд ли такое желание можно назвать благочестивым, даже если отбросить простую взаимосвязь биографии и облеченных в музыкальную форму высказываний. Одновременно с этим мне представляется примечательной менее явная параллель между поколением тех, кто родился в 50-е в Западной Германии, и их советскими ровесниками — композиторами эпохи перестройки: и те и другие хотели быть понятыми. На достижение примерно этой цели была направлена антиавангардистская концепция «новой простоты» середины 70-х годов.  К числу композиторов, сформулировавших в 1976 первый манифест «новой простоты», наряду с Вольфгангом Римом (род. 1952) принадлежали Ханс-Юрген фон Бозе (род. 1953), Детлев Мюллер-Сименс (род. 1957) и Ханс Нойбан — предположительно вымышленный персонаж, чье имя отсылает к статье «Новые пути» («Neue Bahnen») Роберта Шумана, в которой последний предрек великое будущее Брамсу. Стремление этих композиторов к «новой простоте» часто скептически объясняли простым желанием успеха: композиторы капитулировали перед высокой планкой, заданной авангардом, и бросились в объятия буржуазного или даже коммерческого музыкального дела. Я же склонна утверждать, что амбиции (тогдашних) «новых простых» проистекали из импульса, который волновал и советских композиторов того поколения. Несмотря на географическую и культурнополитическую дистанцию, между композиторами одного поколения существует определенная близость: разумеется, Тарнопольского с Денисовым или Губайдулиной роднит то, что в его творчестве имели место отсылки к протестантской (или духовной) музыке. А с композиторами «новой простоты» его объединяет явно выраженный отказ от сложности и от ощущения себя продолжателем (в гегелевском смысле) поступательно движущейся, диалектически развивающейся истории музыки.
Разумеется, вы заметили, что анализируя поколения, я некоторые из них выпустила, в частности, поколение родившихся в 40-е.  Но разве среди представителей тех поколений не было композиторов, которые были бы интересны либо с точки зрения сочинительской техники, либо с точки зрения отношений с публикой? Подобные сомнения можно быстро опровергнуть: на ум приходят Брайан Фёрнихоу (род. 1943), Жерар Гризе (1946–1998)… Конрад Бёмер, посвятивший себя преимущественно электроакустике, также родился в 1940-е. Вряд ли его можно отнести к числу выдающихся композиторов XX века, однако он важен как мыслитель. В одной из ретроспективных бесед Бёмер сказал, что его поколение не успело совершить «отцеубийство». Какими бы ни были причины, по которым акт насилия остался невоплощенным — молодые учителя этого поколения, аура всесильного Дармштадта 1950-х — обращает на себя внимание параллельное явление в истории советской музыки: в одной из статей выпущенного в 1990-м году сборника «Советская музыка в свете перестройки», принадлежащей российскому автору, поколение композиторов, родившихся в 1940-х годах, было названо «потерянным поколением».[6]
 
Если задаться вопросом поиска параллелей между советскими и западноевропейскими композиторами, то, наверное, можно сформулировать так: поколение тех, кто родился в 1920-е – 1930-е, хочет дать «душе» возможность говорить. Те, кто родился на Востоке, довольно напористо реализуют эту потребность, обращаясь в том числе к протестантской музыке, в особенности к музыке Баха, при этом не отказываясь от притязаний на авангардистский подход к сочинению музыки. У их ровесников из Западной и Восточной Европы этот процесс проходил скорее в форме возвращения себе приватности, в том числе путем выставления внутреннего напоказ, при одновременной редукции основных мыслей музыкального авангарда. Над более молодым поколением вне зависимости от его происхождения идея авангарда никогда не нависала как бы «дамокловым мечом».
 
И в завершение позвольте мне пару замечаний о том, как была воспринята российская музыка конца 1980-х. Уже упомянутый сборник Германна Данузера «Советская музыка в свете перестройки», предисловие к которому написал Юрий Холопов, появился в 1990 году. Проект подразумевал несколько параллелей: сначала вышла в свет публикация об американской музыке.[7] Для немецкоязычного музыкального дискурса в обоих сборниках важным было то, что, говоря о новой музыки, фокус наконец-то сместили с представителей Центральной Европы. Отношение к музыкальным культурам нецентральных стран стало серьезным, и в основу этого явления в определенной мере лег этнографический подход. Ушло повышенное внимание к качеству и уровню композиторской техники авангарда, который представляет собой скорее вневременное и внепространственное явление. Вместо этого появился интерес к различным сочинительским манерам, которые формируются под влиянием местной культуры и специфического общественно-политического положения. Тот факт, что в плане техники композиции советские композиторы не были авангардистами в полном смысле этого слова — их произведения казались людям с Запада «отстающими» — был переосмыслен и истолкован как национально-культурная особенность. С постмодернистской точки зрения советская музыка конца 1980-х, тем не менее, снова оказалась в первых рядах в плане общего развития техники композиции, на этот раз как «самостоятельный результат постмодернистского мышления».[8] Советские композиторы (за редким исключением) только к концу перестройки (и Советского Союза) стали известны западногерманской общественности, причем по инициативе некоторых издательств, которые включили в свои издательские планы, например, произведения Денисова, Губайдулиной, Шнитке, Тарнопольского и других. Нехорошо заканчивать на пессимистичной ноте. Но мне кажется, что инициативы, начатые в 1990-х, за последние годы потеряли темп. В Центральной и Западной Европе наших дней не наблюдается повышенного интереса к российским композиторам. Эта ситуация изменится только тогда, когда люди Западной и Центральной Европы увидят, что Россия принадлежит к Европе, что это уже не экзотический Восток. Глобализация не пошла России на пользу. 

[1] В газете «Нойе цюрхер цайтунг» от 1 апреля 2017 года Фридрих Вильгельм Граф, протестантский богослов и почетный профессор Мюнхенского университета Людвига-Максимилиана, резюмирует отношение к Лютеру со стороны Гегеля, а также со стороны его предшественников-философов эпохи раннего Просвещения конца XVII — начала XVIII века: Гегель объявил лютеровскую «Реформацию ”главной революцией” европейской истории, в ходе которой шла борьба против традиционного отчуждения человека от себя самого и в итоге было завоевано право человека на свободное индивидуальное существование». Стр. 29, столбцы 1 и 2. 
[2] См. работу Александры Савенковой «Музыкально-временное оформление молитв — Алексис фон Львофф в поисках свободного или несимметричного ритма» в сборнике «Ритмика и метрика» под редакцией Гезины Шрёдер, издательство «Лаабер», 2016, стр. 131–145.
[3] Электронное письмо от Тарнопольского к автору от 12 февраля 2017 года.
[4] См. беседу «Дилемма Давида» в книге «Иоганн Непомук Давид. Линии и перерывы» под редакцией Гезины Шрёдер, Хильдесхайм, 2016 (речь Бориса фон Хакена, стр. 228).
[5] При этом сочинения для празднования были также заказаны композиторам родом с восточной стороны холодной войны: Кшиштофу Пендерецкому и Георгу Кристофу Биллеру, тогдашнему кантору хора святого Фомы. София Губайдулина была вынуждена отклонить заказ по болезни. Еще один заказ был дан австралийскому композитору Бретту Дину.
[6] Сборник под редакцией Германна Данузера, Ханнелоры Герлах и Юргена Кёхеля, издательство «Лаабер», 1990.
[7] «Американская музыка со времен Чарльза Айвза. Интерпретации, исходные тексты, монографии о композиторах» под редакцией Германна Данузера и Дитриха Кемпера, издательство «Лаабер», 1987.
[8] Там же. (Данузер), предисловие, стр. 14.