Конфронтация Харун Фароки и фильмы из СССР и России

Фото: Негасимый огонь © Харун Фароки 1969
Фото: Негасимый огонь © Харун Фароки 1969

Кинокритик и куратор фестиваля Blick´17 Саския Валькер о том, что объединяет фильмы Фароки и советский кинематограф.

Что у Харуна Фароки общего с Россией? Какими общими мотивами пронизаны его фильмы и советское кино? Нетривиальный вопрос, на который сложно найти ответ. Как связаны с кинематографом периода революции и авангарда или с современным российским кино фильмы этого немца индийского происхождения, который до 1969 года, пока не упростил написание своего имени, звался Харун Эль Усман Фарокхи, много лет работал в Западном Берлине, сначала разделенном, а потом снова объединенном, и неожиданно умер в 2014 году, только-только достигнув 70-летия? Фароки был левым авангардистом, не подвергавшимся давлению тоталитарной системы. Он мог (или был вынужден) наблюдать за ней с Запада.

Нащупать ответ на заданный вопрос помогут 10 кинопрограмм, которые выявят некоторые черты сходства, но гораздо более — радикально отличающиеся друг от друга подходы к работе советских и русских кинематографистов и одновременно помогут составить представление о наследии Харуна Фароки.

Сегодня работы Фароки признаны во всем мире, его творчество давно оставило мирок небольших артхаусных кинотеатров и телевидения и прочно обосновалось в международном художественном контексте. Интерес к нему огромен. Многие фильмы Фароки рассказывают о современных технологиях: рекламной фотографии, слежке и наблюдении, новых методах ведения войны и так далее, — которые сегодня устроены совсем иначе и далеко ушли от своего тогдашнего кинематографического толкования. Но диалектическая относительность и актуальность этих киноработ по-прежнему неоспоримы. Аналитический метод исследования, вскрытие и описание проблем, почти детское желание внимательно вглядываться, наблюдать за разными процессами проходят сквозь все творчество Фароки. От ранних документальных работ, среди которых обнаруживаются даже детские передачи для западно-немецкого телевидения, до последних инсталляций, предназначенных для музеев и галерей, — любому его фильму свойственно любопытство. Любопытством заражается и зритель, которого побуждают самостоятельно применять этот исследовательский метод. Эмансипаторские работы Фароки созвучны его открытому, склонному к провокациям характеру. Мне вспоминается наша первая с ним встреча в 1993 году, на презентации фильма «Видеограммы революции» в кинотеатре «Бабилон» в Восточном Берлине. На Фароки была розовая футболка с надписью «Трахни меня» и черные очки (хотя было темно). Коварно усмехаясь, он представлял свой анализ политического перелома в Румынии. Вряд ли можно вообразить больший контраст между его интеллектуальным трудом и внешним видом. Он напомнил мне то, как себя вел Райнер Вернер Фасбиндер, — так же создавая сильнейшее напряжение между провокацией и разумом.

1.

Кинематографический анализ действительности, к которому прибегает Фароки, можно рассматривать в связи с несколькими большими темами. Двухчастная программа первого дня посвящена визуальному образу как таковому. Как он создается? Фильмы прозаически описывают рекламную фотосъемку и фотосессию для журнала «Плейбой». Как показать пиво, сыр или часы, чтобы они стали желанными? Как подать женское тело? Как проходит рабочий процесс и как в его ходе объясняются между собой участники? В результате получается что-то большее, чем социологическое наблюдение; это танец работников капитализма вокруг их золотого тельца, мира товаров. Разумеется, и женское тело в нем — тоже товар. Сопоставляются эти работы с недавно вышедшим российским фильмом Александра Федорченко о том, как складывались образы советских революционеров на Дальнем Севере. Конфликты между стародавним жизненным укладом хантов и ненцев и радикальными авангардистскими проектами по переустройству мира воплощаются в стилизованной форме, в основе которой — почти документальный, этологический взгляд исследователя.

2.

Тема двойной программы второго дня — призыв к противодействию новым методам ведения войны. Таким, как использование напалма на войне США против Северного Вьетнама (в случае фильма «Негасимый огонь») и применение беспилотников с дистанционным управлением на войне в Ираке в 1991 году. Фароки, которого только что исключили из раздираемой конфликтами западно-берлинской Академии кино и телевидения, провоцирует размышления об устройстве напалма, буквально не жалея собственного тела. В более позднем фильме «Идентификация и преследование» абсолютно обезличенный компьютерный голос рассказчика отодвигается все дальше и дальше от тела преступника, но по-прежнему совершает разрушительное попадание в тело жертвы или военного противника. Техно-материалистическая история отчуждения тела от насилия.

В «Днях затмения» война не показана непосредственно, но постоянно подспудно ощущается. Фильм Александра Сокурова снят еще в Советском Союзе, когда советская власть простиралась до самого Туркменистана. Герой фильма — молодой человек, чем-то похожий на Фароки, он работает врачом в заштатном городке, вероятно, в зоне конфликта. Его встреча с людьми из местной деревни показана обыденно, может быть, метафорически, в любом случае, с симпатией и по-человечески. Позиция, выбранная рассказчиком, хорошо вписывается в традицию «русской духовности».

3.

Харун Фароки зарабатывал деньги в Западной Германии как независимый кинематографист, то есть не будучи сотрудником определенной киностудии, как это было принято в Советском Союзе; в том числе он делал документальные миниатюры для различных детских телепередач. Об этом знают немногие — работы стали известны, когда были извлечены из дальних уголков его архива. Они обаятельны и веселы — но вдобавок начинены идеями западногерманской революции 1968 года, когда детям с самых ранних лет пытались разъяснить устройство капиталистического общества, чтобы те выросли и начали с ним бороться. Я сама, когда была маленькой девочкой, смотрела эти передачи по телевизору в Кельне, и выросла на их критическом духе. Многие зрители смогут вспомнить детские передачи советских времен.

Мы увидим четыре фильма режиссера Владимира Кобрина — так же, как Фароки, но в совершенно иначе организованной рабочей среде, он снимал «научно-популярные» фильмы. Кроме того, он пытался вне своего сотрудничества с киностудией снимать короткометражки-эссе, которые, как «Future Continuous», обращаются к разным элементам жанра научно-популярного кино. То же самое происходит и в фильмах Фароки: там обучают диалектическому мышлению, объясняют теорию стоимости, путь от дерева к древесине. В фильмах снимались дочери Фароки Аннабель Ли и Лариса Лю.

4.

Работа Фароки «Образы тюрьмы», основанная на архивном материале и его анализе, рассказывает о системе слежения и наказания, внедренной не только в тюрьмах, но и в интернатах для инвалидов и лечебнице для наркозависимых. Исследуется принудительное превращение человека в заключенного посредством взгляда на него через камеру. За заключенными постоянно наблюдают — человеческий глаз и камера. Высвечиваются самые тайные уголки их жизни. Фрагменты художественных фильмов, например, «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, показывают точку зрения заключенного.

В полном мраке происходит действие впечатляющего игрового фильма Виталия Каневского «Замри — умри — воскресни», который показывает трагедию тюремных пейзажей Сибири, судьбу отбывающих там наказание и их растущих среди нужды детей. Наделенный автобиографическими чертами главный герой, мальчик Валерка, вместе со своей подругой обороняется от всего остального мира. Это дань уважения человеческой душевной силе сопротивления, несломленной воле к выживанию и вместе с этим отражение отношений, недоступных для всепроникающей слежки.

5.

В конце фестиваля будут показаны «Видеограммы революции», которые Фароки снял совместно со сценаристом и режиссером румынского происхождения Андреем Ужицей. Фильм, смонтированный исключительно из телевизионной хроники и любительских съемок, показывает необратимое обострение ситуации в столице Румынии Бухаресте в декабре 1989 года, разрешившееся в конце концов свержением всемогущей президентской четы Николае и Елены Чаушеску и их казнью по решению военного суда. Фильм анализирует власть над визуальными образами, которой обладает (телевизионная) камера, и то, как эти образы трансформируют реальность.

Легендарный режиссер документального кино, Артавазд Пелешян, изобретатель «дистанционного монтажа», которого Фароки высоко ценил, в 1967 году получил во ВГИКе задание снять эссе к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. Его гимн революции, составленный из архивных материалов, — это захватывающий пропагандистский фильм.

Точно так же и Олег Ковалов монтирует свой фильм «Сады скорпиона» исключительно из архивного материала. Он выстраивает параллельное действие из фрагментов советского пропагандистского кино и документальных работ о клинике для неизлечимых алкоголиков, а сверх того — из сюжетов о визите Симоны Синьоре в Москву и Никиты Хрущева — в Америку. Комбинируя эти социалистические мотивы, Ковалов создает сатиру на паранойю и фобии советских времен.